Deutsche Gesellschaft für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft


 
 

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"Visual Culture"
Tagung der DGAVL in Potsdam vom 18. Mai - 21. Mai 2005, Neues Palais (Foyer)

 

Exposés

 

  BEATE ALLERT (Purdue/West Lafayette IN/USA)
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Thema

Horaz-Lessing-Mitchell: Ansätze zu Bild-Text Relationen. und kritische Aspekte zur weiteren Ekphrasis-Debatte

Exposé War mit der in der Rezeption gewöhnlich verkürzten Formel "ut pictura poesis" nicht nur ein Vergleich, sondern geradezu eine Symmetrie zwischen Bildern und poetischen Texten scheinbar etabliert, so hat Gotthold Ephraim Lessings Laokoon stattdessen auf eine Grenze oder Differenz zwischen Bildern und Texten aufmerksam gemacht, indem er auf das Medium (Malerei, Dichtung, etc) als untrennbaren Teil einer jeden Aussage reflektierte und die Sprache der Poesie (Dichtung) in einen Zwischenbereich ansiedelte zwischen Malerei im Raum und Musik in der Zeit. Es war allerdings genau dieses Werk von Lessing, das solch einem hervorragenden Forschern zum Thema Visualität und Visual Culture wie W.J.T. Mitchell dazu Anlass gab, von einer Kolonialisierung von Bildern durch Worte zu schreiben, dem deutschen Lessing Iconophobia zuzuschreiben, und ihn in Abgrenzung zu eigenen Ideen zu einer aktuellen Visual Culture als einen fürs westliche Denken typischen Autor der Vergangenheit so zu stilisieren, als ob er dafür verantwortlich sei, dass die sich in Bildern damals schon bemerkbar machende "andere Logik" der Bilder von Lessing geradezu reaktionär verdrängt worden sei. Mitchell scheint Lessing eindeutig dem dominanten logozentrischen Aufklärungsdiskurs zuordnen, obzwar Lessing allerdings meines Erachtens bereits im achtzehnten Jahrhundert diesen Diskurs in Frage stellte. Ist Lessing nicht auch ein Meister von Metaphern und Metonymien und hat nicht Hans Blumenberg ganz richtig behauptet, dass dies der Nährboden der Sprache sei, wo die unausgeschöpften Gedanken in den sprachlichen Bildern schlummern? Mein Beitrag ist bemüht, diesen Fragen nachzugehen und zu klären, inwiefern bereits auch schon in der deutschen Literatur des achtzehnten Jahrhundert Aspekte der Aufklärung derart in Frage gestellt wurden, sodass solche Vorwürfe Lessing gegenüber nicht länger als Folie geeignet sind, auf der sich der neueste Diskurs zu Visualität und Visual Culture fundieren und weiterhin entwickeln lässt. Das, was Mitchell in Abgrenzung zu der aktuellen Visual Culture unseres Jahrhunderts nach dem "pictorial turn" schreibt, mag alles weitgehend zutreffen, doch die Parameter oder Kontexte, aus denen er sein kulturhistorisches Material schöpft, sind im Blick auf die deutsche Literatur jedenfalls zu hinterfragen. Heißt es zwar im Kommentar zu dieser Konferenz lobend, Mitchell betone "all media are mixed media, all representations are heterogeneous" so könnte dasselbe vielleicht sogar schon für Lessings Laokoon und insbesondere für sein Spätwerk behauptet werden. Weitergehende Differenzierungen sind daher dringend notwendig geworden. Dieser Beitrag bemüht sich um eine angemessene Auseinandersetzung mit Horaz, Lessing, und Mitchell und um ein Verständnis neuer Forschung zum weiterhin aktuellen Thema Ekphrasis.

 

 

THOMAS AMOS

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Thema

TextBildComic. Die Intermedialität des zeitgenössischen Comics

Exposé

Bestrebt, den Comic aus einer seit Jahren andauernden Krise herauszuführen, ihn zu erneuern und ihm neue Leserschichten zu erschließen, unterziehen seit einigen Jahren französische Comic-Künstler das totgesagte Medium radikalen Veränderungen.
Für den textuell-inhaltlichen Teils sind das u. a.: Vermischung der Genres, Verbindung von "hohen" und para-literarischen Formen und Inhalten, Selbstreferentialität und Intertextualität. In noch größerem Maße jedoch hat sich die graphische Gestaltung des Comics gewandelt, das reicht von kunsthistorischen Zitaten und Verweisen, intermedialen Bezügen und Kombinationen verschiedener Stile und Techniken bis zum Bild als para-textuelles Element.
Insgesamt findet eine Entwicklung zu einer anspruchsvollen Kunstform, zum Art-Comic statt, der beim Leser profunde literarische und kunsthistorische Kenntnisse voraussetzt.
Anhand ausgewählter Beispiele der gegenwärtigen französischen Comic-Szene wird gezeigt, wie Text und Bild innovativ zusammenwirken und somit die Möglichkeiten des grundsätzlich intermedialen Mediums Comic demonstrieren.

 

 

ANGELIKA BAUMGART (Bochum)

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Thema

Vom Kulturpessimismus zum "relay race" gegen ›schrottreife‹ 1] literarische Formen

Exposé

In Aren't You Rather Young to be Writing Your Memoirs prangerte der englische Romancier Bryan Stanley Johnson 1967 den verstockten Anachronismus einer Literaturproduktion an, die als hätte es das Werk von James Joyce und die Erkenntnis, dass der Roman eine dynamische und keine statische Form sei, nie gegeben, die Krücken des Geschichtenerzählens mit Ausrichtung des Textes auf die Neugierde des Lesers nach dem "what happens next" (14), zu Recht als vollständige Bankrotterklärung der Gattung versteht. Obwohl die Literatur im zwanzigsten Jahrhundert zunehmend einer Okkupation des angestammten Territoriums durch visuelle Medien ausgesetzt war, steuere sie dennoch in einer tatenlosen ohnmächtigen Pseudoschlacht dem vorprogrammierten Waterloo bedenkenlos entgegen. Eine ironische Pointe des Befundes künstlerischer und kultureller Agonie liege in der Berufung der antiquierten Romanciers an die Lehrstühle der Universitäten und besiegele eine gleich doppelte Grablegung mit der Inschrift: "let the dead live with the dead" (15). Die zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts von Michail Bachtin initiierte grundlegende kritische Revision der Literaturgeschichtsschreibung im Bereich der Romangattung mit Ausrichtung auf die literarische Form scheint somit folgenlos verhallt. Die literarische Form gestaltet, "versteht man sie richtig, […] nicht einen schon fertigen und vorgefundenen Inhalt, sondern erlaubt es erst, ihn aufzufinden und zu sehen". 2] Die Vorstellung von der Literatur als ein "relay race" (30) knüpft an die These von Natalie Sarraute an, nach der "the baton of innovation passing from one generation to another" (30). Allerdings, konstatiert Bryan Stanley Johnson, habe die überwiegende Mehrheit der Romanciers den Stab fallen gelassen, verharre im Stillstand oder in Rückwendung auf die Tradition und ein Großteil der Zeitgenossen ignoriere die Herausforderung völlig.
Der Vortrag rückt eine historische Betrachtung des so genannten Staffellaufs der Romangattung in den Blick und damit zentrale Stationen der "kopernikanischen" Wende in der Kunst. Eine Konzentration auf die Funktion der Form in Auseinandersetzung mit dem Inhalt bedingt zwangsläufig die Auseinandersetzung mit der medialisierten und globalisierten Kultur. Die Vorstellung des weithin unbekannten englischen Romanciers und seine künstlerischen Antworten auf den Kulturpessimismus in seinem Gesamtwerk fokussieren eine Vielfalt von innovativen Überwindungen der so genannten "schrottreifen" literarischen Formen und münden letztlich in der Fragestellung: Welche Lösungen visueller Art formuliert die Literatur in der globalisierten und medialisierten Kultur?

1] Bryan S. Johnson: Aren't You Rather Young to be Writing Your Memoirs? London 1973: 13. Dt.: Mit Ihren Memoiren sind die reichlich früh dran, München 1973: 13. Die Übersetzung von Michael Walter von "clapped out".
2] Michail Bachtin: Probleme der Poetik Dostoevskijs, Frankfurt/M., Berlin, Wien 1985: 51.

 

 

DIETER BURDORF (Hildesheim)

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Thema

Gibt es poetische Stilleben?

Exposé

Der Vortrag untersucht die intermedialen Beziehungen zwischen den poetischen Genres des Beschreibungs- oder Dinggedichts und der Bildgattung des Stillebens. Besondere Aufmerksamkeit gilt dabei der künstlerischen Darstellung von Früchten in den genannten Kunstformen. Das Fruchtmotiv verbindet ein Höchstmaß an Vitalität, Farbigkeit und auch erotischen Konnotationen mit dem unabwendbaren Verfall und steht daher fast immer im Mittelpunkt der nature morte. Grundzüge dieser malerischen Gattung werden skizziert. Der Hauptteil des Vortrags ist der Analyse poetischer Beschreibungen von Fruchtensembles seit der Antike gewidmet. Dabei werden vor allem die Unterschiede zwischen lyrischen Beschreibungen malerischer Stilleben und eigenständigen poetischen Evokationen von Früchten herausgearbeitet. Exemplarisch werden diese Unterschiede an Gedichten Rainer Maria Rilkes vorgeführt. Dabei zeigt sich, daß Rilkes vor allem in Briefen des Jahres 1907 an seine Frau Clara Westhoff dokumentierte Auseinandersetzung mit den Stilleben Paul Cézannes poetisch im dem Gedenken an Paula Becker-Modersohn gewidmeten "Requiem. Für eine Freundin" aus dem Jahr 1908 fruchtbar gemacht wird. Erst im Spätwerk versucht Rilke dann von der bildenden Kunst unabhängige, genuin poetische Stilleben zu realisieren.

 

 

DAGMAR BURKHART (Hamburg)

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Thema

Sichtbares und Unsichtbares in Texten

Exposé

Visualität in der Literatur hat viele Dimensionen. In der klassischen Ästhetik und Poetik wird hiermit der ganze Bereich der Ut-pictura-poesis- und Mimesis-Theorie sowie die wechselseitige Erhellung der bildenden und verbalen Künste tangiert. Neben dieser generellen Ebene sind in der traditionellen Rhetorik alle beschreibenden (Ekphrasis) und bildlichen Elemente der poetischen Sprache, vor allem Äquivalenzformationen wie Tropen (Metapher, Vergleich, Allegorie, Symbol, Emblem) und rhetorische Figuren (Anapher, Epipher, Anadiplose, syntaktischer Parallelismus, Chiasmus) berührt, darüber hinaus spezielle Ausprägungen der visuellen Seite geschriebener poetischer Sprache (Akro-, Meso- und Telestichon; Augenreim; Alphabetgedicht; Anagramm als verborgener Text im visuell manifesten Text; mimetisch-metaphorische Abbildung der textuellen Textur, russ. pletenie sloves - "Wortflechterei").
Auf Grundlage der modernen Zeichentheorie lassen sich sowohl Phänomene wie die Bilderlyrik (technopaignia, carmina figurata, Figurengedichte) der Antike und des Barock, als auch die visuellen Varianten der Konkreten Literatur (des russ. Konstruktivismus, der Dadaisten, des franz. Lettrismus und des seit den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts international auftretenden Konkretismus) beschreiben und analysieren. Insbesondere die Peirce'sche Semiotik mit ihren triadischen Zeichen-Modellen ist für die Analyse ikonisch-symbolischer bzw. graphisch-semantischer Zeichenrelationen in der visuellen Poesie geeignet. Zur Illustration dieser Selbstreflexion bzw. Selbstreferentialität von Sprache in der Konkreten Poesie dienen Beispiele aus dem deutschen und slavischen Kulturraum.
Neben der adäquaten Erfassung der visuell-materiellen Seite von Zeichen und Zeichenformationen kann die semiotische Theorie von Peirce auch zur Perzeption der invisuellen Zeichen-Dimension nutzbar gemacht werden. Von den drei Aspekten des Zeichens - das Zeichen selbst, das Zeichen in Beziehung zu seinem Objekt und das Zeichen in Beziehung zu seinem Interpretanten - ist es der dritte, nämlich der Interpretantenaspekt, der nun in den Vordergrund rückt. Hier ist zu unterscheiden zwischen dem Unmittelbaren Interpretanten, d.i. dem Interpretanten, der sich im richtigen Verstehen des Zeichens zeigt, also dem, was man unter Bedeutung des Zeichens versteht, zweitens dem Dynamischen Interpretanten als der tatsächlichen Wirkung, die von dem Zeichen ausgeht, oder der Reaktion, die ein Zeichen hervorruft, und drittens dem Finalen Interpretanten, dem eigentlich Gemeinten, dem interpretativen Resultat, zu dem ein Interpret gelangt, wenn das Zeichen hinreichend reflektiert wird. Beispiel: das Phantasma des "Mantels" in der russischen und deutschen Literatur (N. Gogol, U. Timm und V. Makanin).

 

  RENATE BROSCH (Potsdam)

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Weltweite Bilder, lokale Lesarteng

Exposé

Bildern kommt im derzeitigen Kontext eine besondere politische Bedeutung zu. Man denke nur an die Macht der Bilder aus dem Irakkrieg. Sie migrieren in der globalen Welt zwischen Kulturen, Ethnien, Klassen und Geschlechtern und stellen zwischen ihnen (Macht)Verhältnisse her, die eine starke emotionale Wirkung besitzen. Die Unmittelbarkeit von Bildern, ihre scheinbar universale Lesbarkeit, erzeugt Bedeutungen und Beziehungen, die tendenziell als Abbildungen natürlicher Gegebenheiten wahrgenommen werden. In unserer globalen Konsum- und Medienlandschaft übernehmen aber Bilder Funktionen, die die früheren Grenzen von Bild und Betrachter, Objekt und Subjekt, verwischen. Paradoxerweise stellt gerade unsere visuelle Kultur, in der Bilder als "imagines agentes" wie nie zuvor gesellschaftliche Zusammenhänge bzw. Identitäten stiften und Steuerfunktionen übernehmen, den Status des Bildes zur Disposition. Je immaterieller, technischer und vermittelter die Erscheinungsform der Bilder ist, desto mehr schwindet die Evidenz des Visuellen. Virtuelle Bilder besitzen eine größtmögliche Realitätssimulation bei gleichzeitiger größter Manipulierbarkeit. Obwohl sie weder das Reale abbilden noch ersetzen, sind sie so sehr Teil unseres Alltags geworden, daß sie - ähnlich wie dies die Lacansche Psychoanalyse von der Sprache annahm - unsere bewußten und unbewußten Vorstellungen beeinflussen. Ausgangspunkt meines Vortrags ist die Notwendigkeit, unsere Konzepte vom Bild den veränderten Wahrnehmensbedingungen anzupassen und neue Repräsentations- bzw. Wahrnehmungstheorien zu entwickeln, die auf die Entgrenzung von Kunst und Alltagskultur einerseits und auf die interkulturelle Migration von Bildern durch die neuen Medien und Kommunikationstechniken andererseits eingehen.
Das Anliegen zielt auf die kulturwissenschaftliche Frage nach der Produktion von Bildern im sozialen Raum und auf deren Rückwirkung auf die sinnliche Wahrnehmung und die Produktion innerer Bilder. Laut Arjun Appadurai gibt es einen wirkungsmächtigen Zusammenhang zwischen den neuen Medien und der globalen Migration im Hinblick auf die Konstruktion von Bildwelten. Beide Erscheinungen unserer postmodernen und postkolonialen Welt produzierten gemeinsam einen Wandel der visuellen Imagination und dadurch eine Veränderung der Konstitution von Subjektivität. Eine anhaltende Dynamik von Bildern und ihren Betrachtern unterwerfe jede Sinnproduktion einer nie dagewesenen Instabilität, Irregularität und Unvorhersehbarkeit. Flotierende Bilder, die sich wie ihre deterritorialisierten Zuschauer in ständiger Zirkulation befinden, erzeugten Unabgeschlossenheit und Unregelmäßigkeit, die schlecht in den Begrenzungen früherer Erklärungsmodelle aufzuheben seien. Diese Situation provoziere ein Zuschauerverhalten, das sich subversiv, widerständig, ironisch und selektiv der Bilderflut entgegenstellen kann. 1] Kann tatsächlich in der Reaktion von Individuen auf der ganzen Welt, die an ihren Bildschirmen ein Geschehen verfolgen, das sie nur in Form technisch und politisch manipulierter Bilder erreicht, eine produktive Handlung gesehen werden? Floriert Bildskepsis als Korrelat zur visuellen Mythen- und Stereotypenbildung? Lokale Ereignisse werden von globalem Zuschauen in ihre eigene Wahrheit verwandelt, und umgekehrt verändert ein "world wide web of images" die regionale Betrachterin. Es ist möglich, daß diese reziproke Interaktion neue Möglichkeiten des Sehens eröffnet. Eine Art "Vernacular viewing", verstanden als lokale Rahmensetzung, die globale visuelle Events aus dem konstanten Bilderstrom heraushebt und für sich interpretiert, könnte den hegemonialen Blickordnungen (nicht unbedingt bewußte) dekonstruktivistische Sehweisen entgegensetzen. Der Vortrag will auf solche kontingenten und resistenten Weisen der Weltwahrnehmung aufmerksam machen, die dem unaufhaltsamen Bilderansturm widerstehen und für BetrachterInnen Subjektpositionen mit anarchischem Potential schaffen.

1] Appadurai, Arjun, "Here and Now", in: The Visual Culture Reader, ed. Nicholas Mirzoeff. London, New York: Routledge 2002, 173-179.

 

 

CHRISTAN DEULING (Jena)

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Karikatur und Kommentar im Bildjournal 'London und Paris' (1798-1815)

Exposé

Die Zeitschrift "London und Paris" wurde von Friedrich Justin Bertuch ab 1798 in Weimar, ab 1804 in Halle und von 1808 (mit Unterbrechung) bis 1815 in Rudolstadt herausgegeben. In ihrer Dreiteilung in einen "London"- einen "Paris"- und einen Karikaturteil wird ein neuartiges Zeitschriftenkonzept faßbar, in dem ein besonderes Interesse an der Großstadtwahrnehmung, orientiert an den "Tableaux de Paris" von Louis-Sébastien Mercier, in Verbindung mit im Anhang nachgestochenen englischen und französischen Karikaturen zum Ausdruck kommt, die für das deutsche Publikum von Carl August Böttiger (bis 1806) kommentiert wurden. Der Beitrag soll erweisen, inwiefern diese Kommentare den in der Zeitschrift häufig gerühmten Hogarth-Kommentaren Georg Christoph Lichtenbergs und anderen Vorbildern verpflichtet sind und inwieweit Böttiger mit seiner Kommentierung neue Wege geht. Die englischen und französischen Karikaturen, ursprünglich meist großformatige Einzelblätter, die einen nicht unbeträchtlichen Anteil an der politischen Meinungs- und Willensbildung in England und in Frankreich hatten, wurden von Bertuchs Korrespondenten vor Ort nach Weimar gesandt, dort verkleinert nachgestochen und in vergleichender Perspektive kommentiert. Der Vortrag richtet sein Interesse sowohl auf die Genese wie auf die Distribution und die Wirkung der Karikaturen, ihrer Nachstiche und der in ihnen transportierten Nationalklischees, Stereotypen und Feindbilder. Böttiger nutzt seine Kommentierung, um besonders expressive und aggressive Karikaturen wie diejenigen von James Gillray zu relativieren und zu dämpfen, ohne ihren Grundgehalt zu negieren. Bemerkenswert ist die Anerkennung der Karikaturen als autonome Kunstwerke, eine Ehre, die den Karikaturisten in den Herkunftsländern trotz hoher Beliebtheit dieser Form der Druckgraphik nicht zuteil wurde. Trotz des innovativen Charakters der Zeitschrift, der sich in der Integration eines politischen Mediums - der Karikatur - zeigt, schreibt sie die traditionell zu nennende Anglophilie der Spätaufklärung fort und nutzt das ungleiche Zahlenverhältnis der Karikaturen (die englischen Blätter sind deutlich in der Überzahl), um die künstlerische Qualität der französischen Karikaturen herabzusetzen und den Qualitätsunterschied mit den Eigenheiten des französischen und englischen Nationalcharakters zu erklären. Deutschland bzw. die deutschen Kleinstaaten bleiben wie auch die deutsche Karikatur unerwähnt, doch darf mit Grund angenommen werden, daß Bertuch und Böttiger neben dem ökonomischen Erfolg der Zeitschrift auch eine Veränderung der politischen Öffentlichkeit herbeiführen wollten, indem sie die Karikatur als politisches Medium einer Unterhaltungszeitschrift mit politischen Zügen implementierten. "London und Paris" stellt somit eine Form des Übergangs dar von der Unterhaltungszeitschrift, dem "Journal des Luxus und der Moden", welches seit 1786 erschien, hin zur frühliberalen politischen Publizistik wie der von Bertuch und Heinrich Luden herausgegebenen Zeitschrift "Nemesis" (1814-1818) und dem "Oppositionsblatt oder Weimarische Zeitung" (1817-1820). Der Vortrag will das Profil des Bildjournals "London und Paris" charakterisieren und zeichnet dazu Traditionslinien wie den Einfluß der Physiognomik Lavaters, der Hogarth-Kommentare Lichtenbergs und anderer Vorläufer und Vorbilder nach, um schließlich zu zeigen, welchen Stellenwert die Zeitschrift der Karikatur für die Ästhetik und Politik um 1800 beimißt.

 

  SEBASTIAN DONAT (München)

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Optische Rhythmen. Ein Versuch zur Gattungsbestimmung der Freien Verse

Exposé

ODer Beitrag beschäftigt sich mit einer gattungstheoretischen Kernfrage am Schnittpunkt von Textualität, Visualität und Performativität. - Die optische Performanz bzw. schriftliche Fixierung von Gedichten gilt landläufig nur als sekundäre Bestimmungsebene, die aus der Skansion eines gegebenen lyrischen Textes abgeleitet werden kann und lediglich in einzelnen lyrischen Subgenres wie dem Figurengedicht in den Vordergrund rückt. Statt dessen wird der Rhythmus eines Gedichtes als dessen ›temporale Anordnung von vergleichbaren Elementen in gestalthafter Struktur‹ (Arndt/Fricke) unmittelbar an dessen akustische Performanz gekoppelt. Lyrische Texte erscheinen somit als notwendig und wesentlich durch die regelmäßige Abfolge prosodisch entsprechend differenzierter Einheiten bestimmt. Diese generelle Dominantsetzung der akustischen über die optische Ebene lyrischer Texte - so die zentrale These des Beitrags - erweist sich in bezug auf die Freien Verse als unhaltbar. Statt dessen wird eine basale Unterscheidung zwischen dominant akustisch und dominant optisch bestimmten Versen vorgeschlagen und für beide Bereiche ein typologischer Entwurf präsentiert.
Den Ausgangspunkt des Vortrags bildet eine Bestandsaufnahme einschlägiger metriktypologischer Ansätze (Lotz, Buchštab, Wagenknecht, Küper, Gasparov), in denen die Freien Verse wenn überhaupt, so zumeist rein negativ bestimmt werden. Eine kritische Überprüfung der Metriktypologien in bezug auf die Vollständigkeit und Trennschärfe ihrer Kategorien führt in einem zweiten Schritt zur Herausarbeitung dreier basaler metrischer Kriterien, die ihnen zugrunde liegen: Qualität, Anzahl und Position der Silben. Ihre Spezifizierung nach Maßgabe der jeweils regional und historisch vorliegenden prosodisch-rhythmischen Konventionen erlaubt einerseits die adäquate Beschreibung bisher ›randständiger‹ lyrischer Formen, andererseits die punktgenaue Unterscheidung zwischen Gebundenen und Ungebundenen bzw. Freien Versen; letztere lassen sich allerdings nach wie vor lediglich negativ definieren. Einschlägige Versuche zur positiven Bestimmung der Freien Verse auf der Basis unterschiedlich fokussierter, nicht auf die Prosodie beschränkter Wiederholungseinheiten (Žirmunskij, Žovtis, Enders) erweisen sich zwar gattungstheoretisch als unzulänglich, lenken jedoch den Blick auf die zwei grundsätzlichen Ebenen, auf denen sich in je unterschiedlichen Anteilen der Rhythmus eines jeglichen Gedichts charakterisieren läßt: Akustik und Optik.
Die Unterscheidung in vorwiegend ›akustische‹ vs. vorwiegend ›optische Rhythmen‹ koppelt nun in einem weiteren Schritt zunächst die metrische Regelmäßigkeit der Gebundenen Verse an ihre akustische Performanz, d.h. an ihre Rezitation und Skansion. Dem steht die dominant optische Performanz der Freien Verse gegenüber, d.h. ihre notwendige und wesentliche Realisation in der Form schriftlicher Fixierung, die anders als bei den Gebundenen Versen die unverzichtbare Grundlage für einen angemessenen sprachlichen Vortrag bildet. Die vergleichbaren Elemente, aus deren Anordnung sich die gestalthafte rhythmische Struktur der Freien Verse ergibt, liegen hier nicht mehr in der Form metrischer Bausteine vor, sondern werden durch die rein optisch gegebenen Verszeilen gebildet. Dadurch gewinnt das Verhältnis zwischen Vers und Syntax eine neue Qualität, die sich als notwendiges und positives Merkmal der Freien Verse erweist und es abschließend erlaubt, im Rückgriff auf Gasparov/Skulaceva auch für diesen Bereich der Lyrik eine adäquate rhythmische Typologie aufzustellen.

Literatur:
Arndt, Erwin u. Fricke, Harald: "Rhythmus", in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, hg. v. Harald Fricke u.a., Bd. 3, Berlin u. New York 2003, S. 301-304.
Buchštab, Boris: "Ob osnovach i tipach russkogo sticha" (›Über die Grundlagen und Typen des russischen Verses‹), in: International Journal of Slavic Linguistics and Poetics 16 (1973), S. 96-118.
Donat, Sebastian: "Es klang aber fast wie deine Lieder…" Die russischen Nachdichtungen aus Goethes "West-östlichem Divan", Göttingen 2002, bes. Kap. 3.4. "Die Diskussion der Freien Verse in der sowjetischen Literaturwissenschaft".
Ders.: "(A)Metrische Mythen. Zum Streit um die Freien Verse in der sowjetischen Literaturwissenschaft", in: Stereotyp und Geschichtsmythos in Kunst und Sprache. Beiträge zur Kultur Ostmitteleuropas auf der Internationalen Konferenz, Potsdam 26.-28. Januar 2003, hg. v. Katrin Berwanger u. Peter Kosta, Frankfurt/Main (i.E.).
Enders, Horst: Stil und Rhythmus. Studien zum freien Rhythmus bei Goethe, Marburg 1962.
Gasparov, Michail: Ocerk istorii evropejskogo sticha (›Abriß der Geschichte des europäischen Verses‹), Moskva 1989.

 

 

ANA FOTEVA (Purdue/West Lafayette IN/USA)

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Der geographische Raum der österreichisch-ungarischen Monarchie aus der Perspektive des postkolonialen Diskurses

Exposé

Die Sprachkrise der Moderne prägt stark die Werke der österreichischen Schriftsteller der Jahrhundertwende. Sie ist Teil oder Konsequenz der damaligen Entwicklung der Geistesgeschichte (die Umwertung aller Werte Nietzsches und die Psychoanalyse Freuds), die den Blick auf den Körper gerichtet hat. Der Dialog zwischen den fiktiven Gestalten ist in den Prosawerken aus dieser Zeit sehr oft beinahe gänzlich abwesend und wird durch den Blick ersetzt. Sowohl der Blick der Gestalten als auch die Perspektive des Erzählers kreieren Bedeutungen, die durch Sprachbilder eher suggeriert, als entfaltet werden. Der Blick selektiert, bewertet und beurteilt.
In meinem Referat werde ich der Frage nachgehen, inwiefern die eroberten Gebiete/Länder (die Definition des Raums als Land oder Gebiet hat ausschließlich mit der Position des definierenden Subjekts zu tun) innerhalb der österreichisch-ungarischen Monarchie bei Hugo von Hofmannstahls (Reitergeschichte) und Joseph Roths (Die Büste des Kaisers) als Kolonien und die Monarchie als koloniale Macht angesehen werden. Denn es ist nicht zufällig, dass die Bilder des Körpers und der eroberten Länder bei Hofmannsthal miteinander korrespondieren und die Symbole der Monarchie bei Roth Identitäten definieren bzw. stiften. Dies hat mich dazu bewogen die Werke dieser beiden Autoren im Kontext des postkolonialen Diskurses zu betrachten und im Sinne von Irit Rogoffs Terra Infirma, Geography´s Visual Culture den Konzepten der geographischen Kenntnisse als Richtlinien für die Gestaltung der Identitäten nachzugehen. Sowohl bei Hofmannsthal als auch bei Roth ist der geographische Raum mit den Kategorien des Genders und der Rasse gleichwertig und austauschbar. Bei Hofmannsthal ist besonders die Funktion des Blickes hervorgehoben, der, wie oben schon erwähnt, Bedeutungen kreiert aber auch Eroberung andeutet. Das männliche Subjekt schaut auf das weibliche Objekt und nimmt es wie einen Gegenstand wahr, der das eroberte Land und die eroberten Völker symbolisiert und daher in Besitz genommen werden muss. Der Blick des Objekts wird durch die Perspektive des Subjekts gebrochen, die ihn einschränkt und fragmentiert. Durch den Blick des herrschenden Subjekts werden auch die Körper der beherrschten Völker fragmentiert und auch feminiert. Roth hat das Moment des Wechsels bzw. des Verlustes der eindeutigen "Navigationsprinzipien" (Rogoff) festgehalten, die aus der Perspektive des Herrschervolkes der österreichisch-ungarischen Monarchie eindeutige und immer gleichschaltende Antworten auf die Frage des Zusammenhangs zwischen geographischem Raum und Identität geboten haben. Dieses Moment deckt die Instrumentalisierung des geographischen Raums vonseiten des Machtsubjekts auf, das durch die Benennung des Raums denselben auch erobert und die verschiedenen Identitäten, die auf dem Raum existieren, gleichschaltet.
Schließlich werde ich mich dem Ausgangspunkt des Referats wenden, nämlich ob die österreichisch-ungarische Monarchie als koloniale Macht und die von ihr beherrschten Gebiete als Kolonien zu betrachten sind. Wenn wir annehmen, dass Kolonien nur jene Länder sind, die nicht zur westlichen Geistesgeschichte gehören, stellen sich die folgenden Fragen: Wo werden die Grenzlinien des Westens gezogen? Gibt es einen ideellen Raum - "Westen"? Wer gehört dazu und wer nicht?

 

 

JÖRN GLASENAPP (Lüneburg)

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Ein Plagiat des Dagewesenen? Karl Pawek, The Family of Man und die Weltausstellung der Photographie

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"Nicht deutsch, nicht europäisch, nicht abendländisch, nur menschheitlich kann der Horizont sein, wenn wir fragen, wo wir heute stehen", 1] formulierte Karl Jaspers 1960 eine angesichts der rasanten Verkehrs- und Medienentwicklung, des Bevölkerungswachstums, der transnationalen Wirtschaftsvernetzung sowie der globalen Bedrohung durch Atom- und Wasserstoffbombe schon damals kaum mehr zu leugnende These. Dieser sah sich auch Karl Pawek ganz und gar verpflichtet, als er sich Anfang der sechziger Jahre an die Planung und Organisation der ersten der insgesamt vier Weltausstellungen der Photographie machte, die schließlich im Oktober 1964 ihre Premiere feierte. 2] "Was ist der Mensch?", lautete die ebenso umfassende wie verschwommen-pathetische Frage, die es zu klären galt, und zwar rein fotografisch, das heißt mittels 555 von Pawek selbst ausgesuchter Aufnahmen von 264 Fotografen aus 30 Ländern - ein ebenso ambitioniertes wie aufwändiges Projekt, von dessen Originalität sich die zeitgenössische Kritik freilich nicht recht überzeugen ließ; am allerwenigsten Alfred Becker, der in einem der zahlreichen Verrisse der Ausstellung diese als bloßes "Plagiat des Dagewesenen" 3] abkanzelte und damit eine Einschätzung vorlegte, der man zumindest auf den ersten Blick zuzustimmen geneigt ist. Zu zahlreich, zu offenkundig muten die Parallelen zur Family of Man an, jener legendären Bilderschau, die, von Edward Steichen kuratiert, 1955 zunächst im New Yorker Museum of Modern Art (MoMA) gezeigt wurde, um anschließend in fünf Versionen um den Erdball zu wandern und in insgesamt 38 Ländern über neun Millionen Besucher anzulocken, und zwar diesseits und - die Ausstellung wurde 1959 unter anderem auch in Moskau gezeigt - jenseits des Eisernen Vorhangs.
Mit 503 Exponaten von 273 Fotografen aus 68 Ländern nur geringfügig kleiner als Paweks Weltausstellung, widmet sich die Family of Man wie diese dem 'Menschen an sich', das heißt dem Menschen jenseits jeglicher Spezifität wie etwa der Rasse, der Nationalität, des Berufs oder des gesellschaftlichen Kontextes. "It is essential to keep in mind", hatte Steichen 1954 all jenen Fotografen zu Bedenken gegeben, die sich um die Teilnahme an der Ausstellung bewerben wollten, "the universal elements and aspects of human relations and the experiences common to all mankind rather than situations that represented conditions exclusively related or peculiar to a race, an event, a time or place." 4] Ganz in diesem Sinne fiel denn auch das Ergebnis des langwierigen Selektionsprozesses aus, das am 26. Januar 1955 erstmalig der gespannten Öffentlichkeit präsentiert wurde und letztere durch die fotografische Profilierung einer allgemeinen, zumal bei den (vermeintlichen) anthropologischen Konstanten wie der Geburt, der Arbeit, der Liebe, dem Spiel und dem Tod aufscheinenden conditio humana von der Existenz einer, so Steichen im Ausstellungskatalog, "essential oneness of mankind throughout the world" 5] überzeugen sollte - ein Ansatz, der nicht unangefochten blieb. So meldete sich etwa Roland Barthes mit einer ebenso vernichtenden wie brillanten Kritik zu Wort, in der er der Ausstellung vorwarf, über die Postulierung einer menschlichen Essenz die bestehenden Ungleichheiten bzw. Ungerechtigkeiten auszublenden und somit festzuschreiben. 6]
Wendet man sich vor dem Hintergrund der Barthesschen Kritik nun der Weltausstellung zu, so fallen sogleich die in deren Konzeption und Struktur installierten 'Sicherungsvorkehrungen' auf, die einer ideologiekritischen Einschätzung im Sinne des französischen Theoretikers vorgreifen. Dies ist ein zweifelsohne bemerkenswerter Umstand, der bereits vage andeutet, was es in dem hier projektierten Beitrag mittels einer relationalen Betrachtung 7] zu explizieren gilt: nämlich, dass es sich bei Paweks Projekt ganz bestimmt nicht um ein bloßes "Plagiat des Dagewesenen" handelt, wie dies der oben zitierte Becker konzedierte und wie es aufgrund der vielen Parallelen zur Family of Man auf den ersten Blick den Anschein haben mag, sondern dass sich Pawek mit seiner Weltausstellung vielmehr bewusst und explizit in den Schatten des großen amerikanischen Vorbildes stellte, um sich dann um so entschiedener von diesem zu lösen und hierbei retrospektiv dessen Schwächen - ob im Sinne Barthes' oder aber in anderer Hinsicht - aufzuzeigen.

1] Karl Jaspers, "Wo stehen wir heute?", in: Universitas, Jg. 15 (1960), H. 5, S. 473-486, hier: S. 479.
2] Die 'Uraufführung' der Ausstellung fand am 1. Oktober 1964 im Züricher Kunstgewerbemuseum statt. Ihr folgten - die Schau ging in sieben identischen Versionen parallel auf Tournee - am nächsten Tag Eröffnungen im Steinernen Haus in Frankfurt am Main, im Amsterdamer Stedelijk-Museum sowie im Museum Folkwang in Essen und am 3., 6. beziehungsweise 9. Oktober in der Städtischen Kunsthalle Recklinghausen, im Dortmunder Museum am Ostwall und schließlich im Düsseldorfer Kunstverein. (vgl. N.N., "Weltausstellung der Fotografie eröffnet", in: Hannoversche Allgemeine Zeitung (1.10.1964), S. 10). 1968, zu einer Zeit also, in der die erste Weltausstellung noch im Ausland gezeigt wurde, startete schließlich deren Nachfolgerin, in der es darum ging, so der Titel der Schau, Die Frau einer fotografischen Inspektion zu unterziehen. Fünf Jahre später, 1973, wurde der Zyklus dann mit Unterwegs zum Paradies fortgesetzt, einer Ausstellung, in der sich Pawek mit großem Nachdruck Problemen wie Umweltverschmutzung, Krieg, Überbevölkerung und Hungerkatastrophen annahm und das im Titel geführte Paradies implizit als ein grundsätzlich fernes profilierte. 1977 schließlich feierte, unterstützt von UNICEF, Die Kinder unserer Welt Premiere, die nicht weniger als fünf Millionen Menschen erreichte und damit einen würdigen Abschluss einer Serie bildete, die mit ihren insgesamt fünfundzwanzig Millionen Besuchern in der europäischen Ausstellungsgeschichte als ganz und gar singulär eingestuft werden darf.
3] Alfred P. Becker, "Weltausstellung der Photographie?", in: Photo-Presse, Jg. 19 (1964), H. 49, S. 6-7, hier: S. 6.
4] Zitiert nach Eric J. Sandeen, "The Family of Man at the Museum of Modern Art: The Power of the Image in 1950s America", in: Prospects, Jg. 11 (1987), S. 367-391, S. 370.
5] Edward Steichen, "Introduction", In: The Museum of Modern Art, New York (Hrsg.), The Family of Man. New York 2000 (11955), S. 3.
6] Roland Barthes, "Die große Familie der Menschen", in: ders. Mythen des Alltags, Frankfurt am Main 1964 (11957), S. 16-19.
7] Verwendet in Anlehung an Gérard Genettes Konzept der relationalen bzw. palimpsestuösen Lektüre. Vgl. hierzu Gérard Genette, Palimpseste: Die Literatur auf zweiter Stufe, Frankfurt am Main 1993 (11982).

 

 

STEPHANIE A. GLASER

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Thema

The Sylvan Cathedral: Perception and Representation of the Gothic Cathedral and Nature from the Eighteenth to the Twentieth Century

Exposé

The eighteenth-century reappraisal of Gothic architecture occurred concomitantly to the new-found admiration for the natural world, and the connection between the Gothic cathedral and the forest soon became a commonplace in travel accounts, aesthetic treatises, and even theoretical works. In praising the sylvan character of the Gothic, writers rarely focused on the vegetal sculpture adorning the edifice however, rather they extolled the perceived visual likeness of its architectural forms to the arboreal world. This comparison should not be taken for granted merely as a Romantic cliché, for it circulated widely throughout the European countries and persisted into the twentieth century; for these reasons it serves as an exemplary case study in the impact of visual experience.
Taking as point of departure the visual, that is to say the arboreal qualities of the Gothic cathedral as perceived by eighteenth-century writers, I will show how the sylvan analogy was modified and transformed within various verbal texts, works which consequently shaped the understanding of Gothic architecture as evidenced by visual images and contemporary theories about the origins of the Gothic. The power of this visual analogy and the persuasive explanations of Gothic structure and origin which arose because of it, I will argue, not only assured its longevity, but came to structure the perception of the natural world.
In discussing works by Goethe, Friedrich Schlegel, Sulpiz Boisserée, Victor Hugo, John Ruskin, J.-K. Huysmans, Auguste Rodin, Marcel Proust, Karl Friedrich Schinkel, Caspar David Friedrich, John Constable, and Camille Corot, this study aims to cover the ramifications of the sylvan analogy in a broad cultural context, using this phenomenon to raise fundamental questions about how meaning is constructed from visual experience, to show how this understanding is portrayed verbally and visually, and to demonstrate concretely to what extent perception can influence not only images, but interpretation and scientific inquiry.

 

 

REINHOLD GÖRLING (Düsseldorf)

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Matrixial gaze - Zu einer psychonalytischen Theorie des Bildes

Exposé

Der Psychoanalyse wird gern nachgesagt, dass sie den Menschen auf die Sprache und das Wort reduziere. Dem widerspricht allerdings, dass Freud sich in mehreren Situationen der Entwicklung seiner Metapsychologie auf Bilder bezieht, am deutlichsten in seinem Buch über Leonardo da Vinci von 1910. So dominant die sprachlichen und sprachtheoretischen Metaphern in Freuds Werk sind, es wäre zu fragen, ob sie eine Theorie der Visualität nur verdecken, oder ob dies tatsächlich eine Leerstelle ist.
Die Geschichte der Psychoanalyse und die intensive Geschichte psychoanalytisch orientierter Kunst- und Filmtheorie gibt Hinweise für beides, dafür, dass es so etwas wie ein Drängen der Psychoanalyse zu einer sprachlichen Habhaftmachung des Bildes gibt, wie auch, dass eine vom Bild her kommende Metapsychologie zu einer Akzentverschiebung psychoanalytischer Annahmen führen wird. Lacans Theorie der Spiegelphase ist sicher Teil einer solchen Akzentverschiebung. Wohin aber kommen wir, wenn wir nicht nach der Sprachlichkeit, sondern nach der Visualität des Unbewussten fragen? Metaphern wie die der Dunkelheit unbewußter Vorgänge wären aufzuheben, Begriffe Freuds wie der der Repräsentanz von Trieb und Objekt, der des Fetisch oder der der Rücksicht auf die Darstellbarkeit in der Traumarbeit wären neu zu fassen. Welche Rückschlüsse über die Visualität des Unbewussten lassen die Theorien des Szenischen zu, wie sie sich etwa bei Laplanche und Pontalis in ihrem Konzept der Urpantasien oder bei Lorenzer in seinem Begriff der sinnlich-symbolischen Interaktionsformen und seinen darauf aufbauenden Kulturanalysen finden? Zumindest auf den ersten Blick weisen sie eine starke Analogie zu Didi-Hubermans Kozept der figurierenden Figur und des Ortes auf. Schließlich führen solche Überlegung zum Verhältnis von Sehen und Blick, von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, wie sie Merleau-Ponty in seiner Auseinandersetzung mit Kunst entworfen hat und wie sie in zeitgenössischer Kunst und im Film reflektiert wird. Als Beispiele wird der Vortrag ein filmisches Beispiel von Godard und das Werk von Lichtenberg Ettinger heranziehen, von deren Überlegungen der Vortrag auch seinen Titel übernimmt.

 

  PETER GOSSENS (Münster)

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September 11, 2001 - ›really ground zero‹

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Die Bildsequenzen des Flugzeugangriffs auf die beiden Türme des World Trade Center (WTC) und die Überreste der zerstörten Gebäude sind zu Ikonen der Auseinandersetzung einer globalen Kultur im 21. Jahrhundert geworden. Der "JAHRHUNDERTUNFALL" 1] vom 11. September 2001 spielte sich von Anfang an als öffentliches Medienereignis ab, wobei Präsenz in dieser Medienöffentlichkeit auch ein wichtiger Bestandteil der von den Attentätern intendierten Wirkung war: "Die Terror-Katastrophe ist eine ›visuelle Kriegserklärung‹, die sehr deutlich die materielle und die symbolische Ebene miteinander verbindet. Es wurde nicht nur etwas Schreckliches getan an diesem 11. September 2001. Es wurde auch etwas Schreckliches ›gezeigt‹." 2] Aber die verschiedenen visuellen und elektronischen Medien spielen auch bei den Reaktionen auf den ›11. September‹ eine wesentliche Rolle: Film, Photographie und Comic, aber auch das Internet und eMail-Kommunikation wurden zu wesentlichen Transformatoren dieses Ereignisses. Besonders die Photographie "was the perfect medium to express what happened on 9/11, since it its democratic by its very nature an infinitely reproducible". 3] Gegen die plötzliche Auflösung der politischen und kulturellen Identitätsmuster wurden individuelle, mediale Strategien, um "sich in seine Wahrnehmung wieder einzubinden, sich einer realität zu versichern in kleinen kommunikativen gesten voller redundanzen und wiederholungen". 4]
Der Beitrag zur Tagung der DGAVL 2005 möchte die Auswirkungen auf den 11. September 2001 in Literatur und Kunst untersuchen. Neben Katrin Rögglas ›really ground zero‹, dem wohl unmittelbarsten literarischen-visuellen Dokument, sollen weitere Projekte, die literarische und mediale Ausdrucksformen miteinander verbinden, zum Gegenstand der geplanten Analyse werden. Neben anderen literarischen und filmischen Dokumenten werden hier auch Art Spiegelman Comics zum 11. September zu untersuchen sein. Im Anschluß an Jonathan Crary kann gefragt werden, ob Strategien moderner Wahrnehmung auch nach einem Anschlag auf die Welt der westlichen Moderne weiterhin funktionieren oder ob die politisch Zäsur, die der 11. September markiert auch Auswirkungen auf Wahrnehmungs- und Repräsentationsmuster der westlichen Kultur hatte.

1] Alexander Kluge: Die Lücke, die der Teufel läßt. Frankfurt am Main. Suhrkamp, 2003, S. 88.
2] Georg Seeßlen; Markus Metz: Krieg der Bilder. Bilder des Krieges. Abhandlung über die Katastrophe und die mediale Wirklichkeit. Berlin: Edition Tiamat, 2002, S. 8.
4] George, Alice Rose; Peress, Gilles; Shulan, Michael; Traub, Charles (Hg.): here is new york. a democracy of photographs. Zürich; Berlin: New York: Scalo, 2002, S. 8f.
5] Katrin Röggla: really ground zero. 11. September und folgendes. Frankfurt am Main: Fischer, 2001, S. 8.

 

  BETTINA GRUBER (Bochum/Dresden)

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Filmische und erzählte Topographie. Der Himmel über Berlin und Peter Handkes narrative Strategien

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Topographische Schilderungen und Phantasien nehmen in Schreiben und Poetik Peter Handkes einen außergewöhnlich großen Raum ein. Der Fokus seines Interesses liegt dabei auf Peripherien und industriell durchwachsenen Zonen (was in der Tradition neuerer Literatur kein Einzelfall ist), die einerseits in detailversessener Darstellung rekonstruiert, andererseits mit sakraler Bedeutung ausgestattet werden. In einem Beitrag für das Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 48/2004 hat Verf. die Funktion dieser Thematik für Handkes Schreiben in Hinblick auf Selbst- und Fremdreferenz der Texte untersucht: erzeugt letztere eine im Ansatz kulturkritische Position, die gleichwohl um eine Versöhnung mit den Zerstörungen der Moderne ringt, so fungiert die Motivik (wie alle massiv auf Wahrnehmung zentrierte Motivik) für das Schreiben selbst als Bekräftigung des a-theoretischen Status von Kunst als Kunst. - An diesen Befund läßt sich die Frage anschließen, wie sich die Mediendifferenz auswirkt, wenn ein topographisch besessener Autor von der Literatur.

 

 

SEBASTIAN HARTWIG (Bochum)

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Sternschnuppen auf exzentrischen Bahnen. Überlegungen zu Textbild und Textbildlichkeit in Mallarmés Un coup de dés jamais n'abolira le hasard

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Mallarmés späteste Dichtung gilt dem Bemühen, insbesondere Materialität und Temporalität der Sprache in einem neuartigen und riskanten Wurf von Schriftlichkeit zu überwinden, indem er die Medialität der Literatur selbst verändert, die sich überkommenen Verfahren der Beschreibung entzieht. Im Préface zum Coup de dés bestimmt Mallarmé die Ordnung des Satzspiegels als Partitur. Kegelhöhe, Auszeichnung, Satzart, Durchschuß und Weißraum in der Seitengestaltung transponieren die Fläche zum Raum, in dem sich das Wort in einer Simultaneität unendlicher Bezüge unaufhörlich transkribiert und regeneriert. Auf elf quartformatigen Doppelseiten gestaltet Mallarmé das Drama einer Idee, das statthat zwischen dem in Versalsatz konstatierten "un coup de dés / jamais / n'abolira / le hasard" und einer verzögert einsetzenden, kontrapunktierenden Stimme gleicher Auszeichnung, deren Gegengewicht erst auf der letzten Doppelseite vollends aufscheint: "Excepté Peut-être / une constellation." Weitere Stimmen, die sich teils als Solisten nähern, teils als Chöre entfernen, treten, die Spannung der ersten beiden abwägend, hinzu und leuchten in ikonischen, indexikalischen und symbolischen Konjunktionen auf. Die Medien finden ineinander. Diese vereinend und demgemäß übersteigend nähert sich das Werk der "explication orphique de la Terre". Der Coup de dés ist Polyphonie gewordene Schrift, die Kegelhöhen Partiturschlüssel einer Aleatorik, deren Textualität sich in ideographischen Vexierbildern, "par le heurt de leur inégalité mobilisés", ausschreibt. Durch die "transposition" der Fläche und die "dispersion" der Schrift wird die gewohnte Linearität des Lesens - auch in einem ganz physikalischen Sinne - abgelenkt. Letzteres Moment findet sein Pendant im gleißenden Verbrennen der Worte selbst, die "s'allument de reflets réciproques comme une virtuelles traînée de feux" und so zu Junktoren eines "espacement de la lecture" werden. Bedeutet der Coup de dés die formale Mimesis des hypothetischen Konjunktivs, so übersetzt, den unendlichen Versuch, "d'élever enfin une page à la puissance du ciel étoilé" (Valéry), einen Widerhall der Sphärenmusik in der Schrift, deren Harmonie in "un solitaire tacite concert" der "Constellation" ungerührt über dem Drama des Gedichts Bestand hat. Die Konstellation der Gestirne, die Mallarmé als Initiale und Indizes einer universalen Chiffrenschrift, im Sinne einer fern gerückten doch strahlenden Idealität, deutet, fallen in Gestalt der relativen Interaktion von Weiße und Schwärze wie Sternenfeuer als "granite" auf die Seiten und "donner un sens plus pur aux mots de la tribu". Gemäß der Erläuterung Mallarmés, daß es sich bei dem Text um "subdivisions prismatiques de l'Idée" handelt, muß er, den Gesetzen der Kontinuität des Prismenspektrums gehorchend, in "les blancs" eingehen, um zum Anfang hin endend wieder Wort zu werden: "une constellation" stellt infolgedessen die Sammellinse dar, die die Längen des gebrochenen - typographisch umbrochenen - Lichts bündelt und dessen Ablenkung in Permanenz iteriert. Der Coup de dés hat statt in seiner Annahme, in der sein Ausgang als reine Prozessualität perpetuiert: "Toute Pensée émet un Coup de Dés" - endloses Drama des vielleicht uferlosesten Gedankens. Doch wie ein Drama beschreiben, das immer schon dem suchenden Blick voraus liegt? Wie einen Text kommentieren, dessen Textualität solchermaßen unruhig und veränderlich erscheint? Eine genaue Untersuchung der Prozessualität selbst kann eine Interdependenz von Textbild und Bildlichkeit des Textes aufzeigen helfen, deren versichernde Konsolidierung Kontiguitäts- und Kontingenzbeziehungen begründen und verantworten.

 

 

SHAUN HUGHES (Purdue/West Lafayette IN/USA)

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Skin Signifiers, Signifying Skin: Making Visible Women's Tattooing in Sia Figiel's They Who Do Not Grieve

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AThere is a traditional Samoan proverb referring to secrets that have become divulged, that states that the tattoo patterns are hidden (by clothing) when glanced at. But just because they are not seen by the eye does not mean that their presence is not perceived by the mind and the significances that are attached to the designs remain the same whether they are seen or not. The Samoan novelist, Sia Figiel, in her most recent work, They Who Do Not Grieve, structures her novel around women's tattoos and what is visible when it is invisible and what remains invisible even when it is seen.
In the practice of tattooing can be seen the convergence of ancient tradition and contemporary fashion. On the islands of Samoa and in the immigrant Samoan communities in Niu Sila (New Zealand) and elsewhere, there has been a resurgence of interest in this traditional practice long frowned upon by missionaries and church leaders. According to legend, tattooing was brought to Samoa from the Fiji Islands by two women usually called Taema and Tilafaiga. When they set out they were bringing the message "e tata fafine, 'a e tu'u tane" (tattoo the women, but leave alone the men) but on the way they got distracted and their message became changed to "e tata tane, 'a e tu'u fafine" (tattoo the men, but leave alone the women). But women were to be tattooed in Samoa and in They Who do Not Grieve, Sia Figiel, weaves the legend of Taema and Tilafaiga into her narrative of three generations of Samoan women. The narrative focuses on two women and their grand daughters, Malu and Alofa (the protagonist of her first novel, Where We Once Belonged, which explored the consequences of a postcolonial, globalized culture in the lives of her young protagonists). The two older women were once the firmest of friends, but things go horribly wrong during their mutual tattooing ceremony. Tausi betrays Lalolagi's affair with the tufuga tatatau (tattooist) leaving them forever estranged. Lalolagi is shamed with an incomplete tattoo and suffers the amputation of an ear ('o le tipi o le taliga), a traditional punishment for one who seduces another woman's husband (fa'amoe tane). But these secret shames are hidden with disastrous consequences for the daughters of Lalolagi and Tausi who must each in their own way render visible the hidden secrets. It is only with the third generation that the grand-daughters Malu (whose name refers to the designs at he back of the knee in women's tattooing) and Alofa (whose name means love, affection) discover the possibilities of cultural recuperation in which women's tattooing is a focus on the path to cultural self-awareness and self-identity. In effect, they explore the concepts that Didier Anzieu theorized in his work Le moi-peau and which were so convincingly applied to Polynesian tattooing by Alfred Gell in his seminal study, Wrapping in Images (1993).
This paper explores the intersections of tattooing, tradition, cultural regeneration, and feminism as Figiel embarks on the creation of an indigenous sense of female identity in the South Seas, eliding the constructs imposed on women of the region whether by the sailors' reports returning home in the eighteenth century, or by the anthropological misunderstandings of researchers like Margaret Mead. And it is the tattoo that makes visible this truth for those who have the eyes to see it as it is and the minds to internalize the meanings it conveys.

Selected References:
Anzieu, Didier. The Skin Ego. Trans. Chris Turner. New Haven: Yale University Press, 1989. First published as: Le Moi-peau. Paris: Bordas, 1985.
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Figiel, Sia. They Who Do Not Grieve. Auckland: Vintage, 1999.
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MATTHIAS HURST

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Traumbilder. Visuelle Diskurse objektiver und subjektiver Wahrnehmung in den Filmen David Lynchs

Exposé

In unserer zunehmend von Bildern geprägten Kultur spielt der Film als visuelles Massenmedium von weitreichender Popularität eine wichtige Rolle in der Gestaltung und Vermittlung gesellschaftlicher Diskurse. Speziell die in Moderne und Postmoderne relevant gewordenen Verunsicherungen des Subjekts angesichts der Erfahrungen historistischer Relativität und rapider gesellschaftlicher Veränderungsprozesse sowie angesichts der zahlreichen Aporien in individuellen und kollektiven Erkenntnis- und Erlebnisdimensionen finden im Medium Film ihren Ausdruck. Sowohl in inhaltlicher als auch in ästhetischer und struktureller Hinsicht ist eine Wechselwirkung zwischen der sozialen Realität und den Gestaltungsmöglichkeiten des Spielfilms zu beobachten. Der Konflikt zwischen objektiver Welterfassung und -darstellung einerseits und subjektiver Welterschließung andererseits, das Zusammenspiel zwischen Erinnerung und Identität und die Möglichkeiten, bzw. Grenzen fragmentarischer Weltsicht gerinnen in Filmproduktionen von Regisseuren wie beispielsweise Alain Resnais (Hiroshima Mon Amour; L'Année dernière à Marienbad; Providence), Andrej Tarkowsky (Der Spiegel), David Lynch (Lost Highway; Mulholland Drive), David Cronenberg (Videodrome; Naked Lunch; Existenz), Christopher Nolan (Memento) und Michel Gondry (Eternal Sunshine of the Spotless Mind) zu gleichermaßen experimentellen wie expressiven Strukturen visueller Gestaltung. Die Filme präsentieren sich als artifizielle und artistische Konstruktionen von Wirklichkeit und Identität, die das Potential menschlicher Kognition und die Untiefen der menschlichen Psyche explorativ erschließen und ihrerseits entschlüsselt werden wollen. Die Krisenerfahrungen der Moderne werden in diesen Filmen zum Ausgangspunkt visueller Odysseen, die das Individuum - in Abhängigkeit von objektiven Zwängen als auch von subjektiven Wünschen und Bedürfnissen - in Labyrinthe diskursiver Selbstreflexivität führen, wobei die filmische Wahrnehmung als spezifische visuelle Aneignung von Welt und Identität in ihren existentiellen Geltungsansprüchen und erkenntnistheoretischen Möglichkeiten herausgefordert wird.
Die Kamera erweist sich als Instrument der Seelenerforschung, sie zwingt Bilder des Unbewussten - Träumen nicht unähnlich - in die bewusste Wahrnehmung der Rezipienten. Subjektivität veräußert sich als filmischer Diskurs, der die elliptische Struktur, die emotionale Unmittelbarkeit und narrative Fragmentierung eines stream of (un-)consciousness nicht scheut, sondern zum poetologischen Prinzip erhebt. Dabei spiegelt sich der Erfahrungsraum des Subjekts in den ästhetischen Präsentationsformen des Films wider; in der diskursiven Entfaltung der Visualität des Films, der hier als historisches und ästhetisches Phänomen greifbar wird und seine herausragende Stellung unter den Techniken der visual culture behauptet, kristallisiert sich die problematische Befindlichkeit des Subjekts. Umgekehrt stellt die filmische Thematisierung von Subjektivität, von Erinnerung und Identitätsfindung und -vergewisserung nicht nur eine Auseinandersetzung mit der Situation des Menschen in der Moderne dar, sondern wird gleichsam zur selbstreflexiven Erkundung des Mediums Film und seiner narrativen Ausrucksmöglichkeiten.
An den Filmen David Lynchs soll gezeigt werden, wie menschliche Selbst- und Fremdwahrnehmung analog zu kinematographischer Wahrnehmung und visueller Praxis des narrativen Spielfilms in traumähnlichen Szenarien gestaltet wird, wobei in Lynchs Werk eine Radikalisierung der filmischen Aneignung kognitiver und assoziativer, bewusster und unbewusster Prozesse der Verarbeitung von elementaren Lebenssituationen oder Krisenerfahrungen zu verzeichnen ist.

 

 

CHRISTINE IVANOVIC (Tokyo)

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Schmerz als Provokation der Visual Cultur

Exposé

Schmerzdarstellungen gehören zum konstitutiven Bestand jeder Kultur. Im Schmerz fallen Sinneswahrnehmung und Ausdruck zusammen; das macht ihn ästhetisch gleichzeitig attraktiv und brisant: denn Schmerz ruft Bilder
hervor (pro-vokation), Schmerzdarstellungen provozieren (beunruhigen) aber auch, weil sie nicht nur auf die Grenze des menschlichen Daseins verweisen, sondern zugleich die Frage nach der Sinnhaftigkeit jeglicher kultureller Ordnung aufwerfen. Im physiologischen Sinne hat der Schmerz eine warnende Funktion; diese Funktion ist gesellschaftlich übernommen worden. Denn in Literatur und Kunst wird ‚natürlicher' Schmerz (Zahnschmerzen, Geburtsschmerzen, Unfall oder Verletzung etc.) kaum dargestellt; in der Mehrzahl handelt es sich um die Darstellung von Schmerzen, die dem Individuum vorsätzlich durch andere von außen zugefügt wurde (Bestrafung; Martyrien; Krieg), bzw. um inneren Schmerz aufgrund äußerer leidvoller Erfahrung (Verlust einer geliebten Person), z.T. bewußt gesteigert bis zur 'Weltschmerz'-Befindlichkeit ganzer Generationen oder Epochen. Die ästhetisch vermittelte Schmerz-Darstellung ist also zumeist eingebunden in ein System der Rechtfertigung von Schmerz als Strafe (vgl. die Nähe von lat. poena und dt. Pein) mit dem Ziel der Prävention (also in apotropäischer Funktion wie im Falle des Laokoon) innerhalb der gesellschaftlichen Ordnung bzw. ihrer ethisch-moralischen oder ideologischen Grundlagen. An der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert initiierte nun die ursprünglich von Winckelmann ausgegangene und dann von Lessing emphatisch aufgegriffene Diskussion um die antike Skulpturengruppe des Laokoon einen ästhetischen Paradigmenwechsel, in welchem das Konkurrenzverhältnis von bildender Kunst und Literatur gleichermaßen zur Differenzierung der Positionen der einzelnen Künste in der ästhetischen Theorie führte, wie Schmerz als Gegenstand ästhetischer Darstellung in der Folge ein erweitertes Bedeutungsspektrum entfalten konnte. Nicht nur Lessings in der Laokoon-Debatte entwickelte Rezeptionstheorie, auch die dabei stillschweigend vollzogene Emanzipation der Ästhetik des Schmerzes von der Ikonographie der Passio Christi ermöglichte neue Akzentuierungen, die gerade im Verlauf des 19. Jahrhunderts ästhetisch über die Maßen produktiv wurden und weit ins 20. Jahrhundert hineinwirkten. Gerade die in diesem Jahrhundert jedoch erfahrene Konfrontation mit einer Leidensrealität in bisher ungekannten Dimensionen ließ die Ästhetisierung von Schmerz zweifelhaft werden. Der Unmöglichkeit adäquater Darstellung des Erlittenen innerhalb einer Kultur der Erinnerung steht andererseits seit der Zeit der Avantgarde eine lustbestimmte Evokation des Schmerzes gegenüber, die insbesondere im Verlauf der Entwicklung der neuen Medien deren Bilderwelt zu dominierend scheint. Unübersehbar ist (und dies jenseits der Implikationen der künstlerischen Avantgarde) die Popularität martialischer Darstellungen in den Bildmedien vom Comic bis zum Film, von der Aktions- bis zur Videokunst. Dagegen belegt die erst kürzlich wieder aktuell geführte Diskussion um die Veröffentlichung von Bildern realen Schmerzes angesichts der amerikanischen Folterungen irakischer Kriegsgefangener einmal mehr, wie schmerz-empfindlich die heutige visual culture ist. Die Auseinandersetzung mit der bildlichen Darstellung des Schmerzes hat dabei von Anfang an vor allem eines deutlich gemacht: Schmerz führt die Sprache an die Grenze des Sagbaren; das Versagen der Sprache im Angesicht des Schmerzes erscheint gleichwohl als größtmögliche Herausforderung dessen bildliche Präformationen sprachlich zu transzendieren. Lessings "Laokoon", Kafkas "In der Strafkolonie" (Schmerz als bewusst exterritorial gesetztes, auf einen als anders klassifizierten kulturellen Kontext bezogenes visuelles Ereignis) und Elfriede Jelineks "Die Klavierspielerin" (mit einem Vergleich von filmtypischen Schmerzbildern im Roman und dessen Verfilmung) sollen im Vortrag als Paradigmen herangezogen werden.

 

  UWE LINDEMANN (Bochum)

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Literatur und Warenhauskultur um 1900

Exposé

Im Gegensatz zur streng reglementierten Anzeigenkultur des ausgehenden 19. Jahrhunderts preist heutige Werbung nicht mehr nur Produkte oder Dienstleistungen an, sondern sie versucht auch Lebensstile zu transportieren und zu kreieren. Dass dies von der Literatur nicht unbemerkt geblieben ist, verwundert kaum in einem Zeitalter, wo Werbung zu einem integralen Teil der Alltagskultur geworden ist. Wo wir auch hinsehen, was wir auch lesen oder hören, Werbung ist allenthalben und hierbei nicht selten penetrant präsent. Die Werbeindustrie zählt mittlerweile zu den bedeutendsten Wirtschaftszweigen der Welt. Monat für Monat erscheinen zahllose Bücher, die Werbestrategien und Werbekonzepte zu vermitteln versuchen: von der klassischen Anzeige über effektive Fernsehwerbung bis zum Guerillamarketing.
Der geplante Vortrag versteht sich als Beitrag zu dem auf der Tagung anvisierten Themenkomplex "Visualisierungen der ‚Consumer Culture' und ihre literarische Reflexion". Im Vortrag sollen anhand prominenter Beispiele aus der englisch-, deutsch- und französischsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts einerseits die historischen Kontexte nachgezeichnet werden, in denen Werbung in Literatur erscheint und reflektiert wird, sowie andererseits nach den textgenerativen Prozeduren gefragt werden, mit Hilfe derer eine Implementierung von Markennamen sowie schriftlichem und visuellem Werbematerial in Literatur, und zwar zum Teil durchaus im Sinne der Selbstvermarktung, erfolgen kann. Diese Prozesse sollen nicht allein im Sinne eines erweiterten Begriffs von Motivgeschichte auf rein deskriptiver Ebene nachvollzogen werden, sondern es sollen die sozial-, diskurs- und medienhistorischen Bedingungen mitbedacht werden, unter denen Literatur im Zeitalter einer primär visuell präsenten ‚Consumer Culture' agiert.

 

 

ROGER LÜDEKE (München)

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Visual Culture und historische Schwellensituation: Text-Bild-Beziehungen in William Blakes Zinkätzungen (America. Europe)

Exposé

Die Text-Bild-Beziehungen in William Blakes Songs of Innocence and of Experience erklären sich aus dem sie ermöglichenden Druckverfahren des Relief-Printing. Diese von Blake im Zusammenhang der Songs entwickelte Hochdrucktechnik bildet den Kristallisationspunkt, in dem sich die medien-, denk- und literaturgeschichtlichen Voraussetzungen seiner poetischen Praxis paradigmatisch verdichten. So verspricht die gewählte Untersuchungsperspektive eine funktionsgeschichtliche Neuorientierung der bis vor kurzem weitgehend deskriptiv operierenden literaturwissenschaftlichen Intermedialitätsforschung.
Das zur Blütezeit des Kupferstichs seltsam antiquiert anmutende Verfahren der Zinkätzung dient Blake als geeignetes Mittel zur Überwindung einer poetischen Erinnerungsrhetorik in der Tradition des Klassizismus samt ihrer zentralen Speicher- und Distributionstechnik, dem Typendruck. Weil der Relief-Druck es erlaubt, Text und Illustration, Handschrift und Bild produktionstechnisch als Einheit zu fassen, leistet er Widerstand gegen die massenmediale Kommerzialisierung der zeitgenössischen Reproduktionskünste wie auch insgesamt gegen die Techniken einer gleichförmigen, quantifizierbaren und wiederholbaren Datensverarbeitung in Zeiten eines allgemeinen print consciousness (McLuhan). In Übereinstimmung mit jüngeren medien- und wahrnehmungsgeschichtlichen Studien (Giesecke, Crary) lässt sich diese medientechnische Beobachtung mit einer denkgeschichtlichen Fragestellung verbinden. Blakes "Printing in the infernal method … melting apparent surfaces away, and displaying the infinite which was hid" richtet sich wesentlich auch gegen jenen Passagen des Essay on Human Understanding, in denen Locke am Bild der camera obscura die begrenzte und geordnete Oberfläche des menschlichen Geists veranschaulicht, auf der die vielfältigen Sinnesdaten der Wirklichkeit der vergleichenden Analyse einer vernunftbegabten Urteilskraft zur Verfügung stehen.
Die Analyse ausgewählter Text-Bild-Beziehungen in den Songs wird zeigen, dass die komplexe historische Stellung von Blakes Schreibszene (Campe) mit einem hohen Maß an ästhetisch produktiven Widersprüchen und Spannungen verbunden ist. In den intermedialen Beziehungen des Gedichtzyklus kristallisieren sich die zentralen Strukturprobleme von Blakes historischer Schwellenposition. Einerseits zielen die Text-Bild-Konstellationen der Songs auf Entzeitlichung von Wahrnehmungs- und Erkenntnisprozessen sowie auf eine nachhaltige Re-Ontologisierung von Sprache: Bild und Text büßen ihre Repräsentationsfunktion ein; sie bilden nicht mehr ein Repertoire von Symbolen für die zeitabhängige Vermittlung von Dingen und Sachverhalten, sondern haben den Status von manipulierbaren Gegenständen auf der materiellen Ebene ihrer räumlichen Manifestationsqualitäten. Wörter und Dinge sind Teil ein und derselben Wirklichkeitsebene: hier reagieren alle Erscheinungen aufeinander in Form einer synchronen und reversiblen Kausalität, die auf einer kosmologischen Affinität und Harmonie gründet, welche die Ordnung der Welt beherrschen. Dies hat mit einer verstandesgeleiteten und zeitbestimmten Inanspruchnahme von Zeichen für die Analyse und Konstitution von Vorstellungszusammenhängen im Sinne des Empirismus nichts mehr zu tun; es handelt sich vielmehr um eine kosmologisch gehaltene Konzeption von Sprache, deren Manipulation auf der Ebene der materiellen Manifestationsqualitäten ihrer Signifikanten die Emanation eines göttlichen Referenten erzeugt. Die mit dem "train of Ideas" verbundenen Zeitprobleme sind im Rahmen dieser metaphysisch gehaltenen Topologik stillgestellt.
In dem Maße jedoch, wie die Bild- und Textebene der Songs zugleich die materielle Dimension der Äußerung (énonciation) gegenüber dem Ausgesagten (énoncé) betont, treten vermehrt auch die notationstechnischen Aspekte der medialen Realisierung von Schrift und Zeichnung in den Vordergrund. Die direkte Fixierung von Schrift und Zeichnung auf der Druckplatte setzt ein "well-rehearsed repertoire of forms, gestures, and ideas" (Viscomi) voraus, das bei Bedarf jederzeit abgerufen werden kann: prästrukturierte, nach bestimmten Ordnungsprinzipien gewonnene und kodifizierte Wahrnehmungsdaten, die jederzeit wiederholbar für allographe Operationen zur Verfügung stehen. Auf der Ebene der Gaphie und Graphik lassen sich so Spannungsverhältnisse beschreiben zwischen der divinatorischen Semantik der Text-Bild-Zusammenhänge und der von ihnen inszenierten Einzigartigkeit des Schreibakts einerseits und den notationalen Verfahren einer allographen Technisierung von Handschrift und Zeichnung andererseits. Dies infiltriert die divinatorische Topologik der Songs mit Komplexionen und Kontingenzen auf der Ebene der Zeit- und Zeichenordnung, die für jenes typographische Wahrnehmungsdispositiv kennzeichnend sind, gegen das Blakes Schreiben sich wesentlich profiliert.

Literatur:
Rüdiger Campe: Die Schreibszene. Schreiben. In: Paradoxien, Dissonanzen, Zusammenbrüche. Situationen offener Epistemologie. Hrsg. von Hans Ulrich Gumbrecht und K. Ludwig Pfeiffer. Frankfurt/M. 1991
Jonathan Crary: Techniques of the Observer. New York, London 1990.
Elena Esposito: Soziales Vergessen. Formen und Medien des Gedächtnisses der Gesellschaft. Frankfurt/M. 2002
Robert N. Essick: William Blake, Printmaker. Princeton, NJ 1980
Michel Foucault: Les mots et les choses. Paris 1966,
Michael Giesecke: Der Buchdruck in der frühen Neuzeit. Eine historische Fallstudie über die Durchsetzung neuer Informations- und Kommunikationstechnologien. Frankfurt/M. 1991
Marshall McLuhan: The Gutenberg Galaxy. The Making of Typographic Man. Toronto 1962
W.J.T. Mitchell: Blake's Composite Art. Princeton 1978
Joseph Viscomi: Blake and the Idea of the Book. Princeton, NJ 1993

 

  SABINE MAINBERGER (Berlin)

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Form als Tat. Ornament und Macht bei George

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Der folgende Themenvorschlag stammt aus dem Zusammenhang eines zwischen Literatur-, Kunstwissenschaft und Ästhetik angelegten Forschungsprojekts mit dem Arbeitstitel "Konjunkturen der geschwungenen Linie. Stationen einer Faszinationsgeschichte". Es reicht vom 16. bis zum 20. Jahrhundert, d.h. etwa von der manieristischen Empfehlung der figura serpentinata bis zur neobarocken Ästhetik des pli, und verfolgt die wechselnden Funktionen, semantischen Besetzungen und Inversionen der 'geschwungenen Linie': Sie wird gefeiert, perhorresziert, metaphysisch überhöht, mit wissenschaftlicher Dignität versehen, sie ist Emblem imaginativer Freiheit, Ikone avanciertester Technik usw. An den ausgewählten einzelnen 'Stationen' stehen Bild und Text jeweils nicht in hierarchischer Beziehung zueinander. Die 'Konjunkturen' jener Figur haben vielmehr zu tun mit Umordnungen des ästhetischen Diskurses und mit Veränderungen des Kunstsystems, die Subordinationsverhältnisse zwischen den Künsten, Gattungen, Gegenständen usw. in Bewegung bringen oder sogar auflösen. Die Figur besetzt dann z.B. - als Metapher, tatsächlicher Graphismus in einem Text oder beides - Leerstellen der Theorie. Im historischen Prozeß der Autonomisierung der Kunst insgesamt sowie der einzelnen Künste und Medien gegeneinander spielen Randkünste (z.B. Ornament) eine wesentliche Rolle. An ihnen und anderen Grenzphänomenen wie am Bereich zwischen Schrift und Bild (z.B. Kritzelei, Typographie) oder an Text-Bild-Hybriden (z.B. Diagramme) läßt sich aber auch wieder die Interaktion der Diversifizierten studieren.
Eine 'Station' ist die Zeit um 1900: Bei George und seinem Kreis gehen "Dichtung" und bildende Kunst vielfältige Beziehungen ein: Letztere ist Thema der Texte und Reservoir poetologischer Metaphern. Darüber hinaus gestalten visuelle und performative Künste Schrift und Buch, Raum und Diktion des Lesens, die Kommunikation des Kreises, die Person des Meisters usw. Eine wesentliche bildrhetorische und -propagandistische Rolle spielen dabei die Fotografien und andere Porträts Georges (z.B. Profildarstellungen in der Tradition des Herrscherbildnisses). Auch der scheinbar parodistische Maskenzug hat Identität stiftende und genealogische Funktion (George als Dante).
Mit Hilfe der verschiedenen Künste findet hier eine Art Invasion in den Bereich des Paratextuellen und Parergonalen statt, der das Relais zwischen Werk und Rezeption, Kunst und Gesellschaft bildet: Die Stilisierungen aller Schwellenorte und -praktiken sind gewissermaßen der Versuch, die Macht der Form auszudehnen und die ästhetische zu einer sozialen und politischen zu machen: Form wird Performanz, der "Dichter" "Täter".
Die medialen Strategien bleiben sich jedoch nicht gleich. So ist die Prunkausstattung der Gedichtbände nur ein Intermezzo zwischen Phasen betonter Schlichtheit. Die damals gefeierte, heute eher befremdende Buchgestaltung wirft Fragen auf: Warum diese Supplementierung der Texte? Wie verhalten sich die visuellen Praktiken zur Kreisbildung? Wie wirken Sprachartistik, eine den Eigenwert des visuellen Mediums akzentuierende Buchkunst und (Männer-)Gemeinschaft stiftende Rituale zusammen? Wo brechen die darin implizierten Spannungen auf? Wie wird hier die Produktion von Bedeutung(en) gesteuert und wie weit läßt sie sich steuern?
Text, Bild und 'Tat' stehen hier in intrikater Beziehung, aber eben dies macht Georges Ästhetik in der 'Faszinationsgeschichte der geschwungenen Linie' zu einer besonderen und für das 20. Jahrhundert markanten Position: Der im europäischen Fin de siècle erotisierte, vegetabile Ornamentalismus wird hier disziplinär, imperativisch und monumental. Das zeigt gerade der Gebrauch der 'geschwungenen Linie' im visuell-gestalterischen wie im poetisch-metaphorischen Sinn: Aus dem Paradigma der Unifizierung im Jugendstil wird die "kahle" Linie eines gesetzgeberischen Anspruchs qua Form.

 

  ULRICH MEURER (Konstanz)

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1936 ... Revolution und Faschismus eines Mediums

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In seinem 1936 verfassten kunstsoziologischen Text "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" wirft Walter Benjamin die Frage nach der reziproken Beziehung zwischen Film und Gesellschaft auf. Diese liege weniger in der Instrumentalisierung des Massenmediums durch die Masse als umgekehrt in den perzeptuellen Vorgaben des Films, der die Wahrnehmung des Menschen forme; nicht jedoch durch Form oder narrativen Inhalt, sondern durch sein technisches Verfahren, durch sein Dispositiv. Benjamin definiert daher die Kinematographie in mehrerer Hinsicht als ein Phänomen der Masse: Er eignet sich nicht als Objekt der Kontemplation des einzelnen, vielmehr bringt er durch die große Zahl der an ihm Anteilnehmenden eine veränderte Art dieses Anteils hervor. Die Versenkung ins Kunstwerk - asoziales Verhalten des entarteten Bürgertums - weicht angesichts des filmischen Mediums der Ablenkung als einer Spielart des sozialen Verhaltens. Weil der Film so eine Gesellschaft kreiert, weil er zudem durch seine Produktionsbedingungen das breite Publikum fordert und schließlich mittels seines "chirurgischen" Blicks tief in die Welt eindringt und ihre Mechanismen analysiert, ist ihm trotz seines Zerstreungsanspruchs eine revolutionäre Funktion nicht abzusprechen. Andererseits aber zeigt das Medium Film gerade in seiner Abhängigkeit von Re-präsentation und Öffentlichkeit seinen Verlust von "Kultwert" und die radikale Zunahme von "Ausstellungswert". Das macht ihn inhärent zum geeigneten Werkzeug der Faschismen, die sich um die technische Verbreitung von Ideologie bemühen - durch die Vervielfältigung der Bilder ist der Diktator in apparativer und politischer Hinsicht der Sieger. Der Faschismus setzt den Menschen und die Masse im maschinell reproduzierten Bild an die Stelle des einstmals Auratischen, der Film ist ihm Mittel zur Ästhetisierung der Politik.
Diese beiden Pole des Mediums - der revolutionäre und der faschistische - können besonders an zwei Filmen abgehandelt werden, deren Produktion wie die Niederschrift des Benjaminschen Essays ins Jahr 1936 fällt; Charlie Chaplins Modern Times und Leni Riefenstahls zweiteiliges Dokumentarwerk über die Olympischen Spiele in Berlin: Die technische Reproduzierbarkeit der Kunst ändert deren Verhältnis zur Masse, als soziales Gegenteil der Kontemplation - so Benjamin - "schlägt es in das fortschrittlichste, z. B. angesichts eines Chaplin, um". Jene fortschrittliche Rezeption besitzt ihre Analogie in der sezierenden Kritik, die Chaplin in Modern Times auf formaler Ebene übt (als Vertreter der deutschen Linken schreibt Hans Siemsen bereits 1922 über Chaplin: "Gott segne ihn! Er ist ein Revolutionär!"). Die andere Seite des Massenmediums äußert sich derweil in Riefenstahls Bestätigung der These Benjamins vom Ausdruck der Massen durch den Film, die sich in ihm betrachten und sich selbst zum kultischen Inhalt der neuen Kunst erklären: "Die Menschheit, die einst bei Homer ein Schauobjekt für die Olympischen Götter war, ist es nun für sich selbst geworden." So lässt sich anhand der Werke Chaplins und Riefenstahls eben die Dialektik veranschaulichen, die das filmische Medium bestimmt: die proletarische Strategie und gleichzeitige faschistische Ästhetik im bewegten Bild.
Die fraglos visuell dominierte Gegenwart macht nun eine Überprüfung dieser These Walter Benjamins notwendig: Nicht mittels einer Analyse der genannten Filme, sondern durch deren Allegorisierung als inhärente Chaplin- beziehungsweise Riefenstahl-Funktion soll nach dem "politischen Genmaterial" des Mediums gefragt werden.

 

  CHRISTIAN MOSER (Bonn)

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Techniken der Visualisierung in der englischen Großstadtliteratur des 19. Jahrhunderts

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Die Autobiographical Sketches des englischen Schriftstellers Thomas de Quincey enthalten ein Kapitel mit dem Titel "The Nation of London", in welchem der Erzähler von seinem ersten Aufenthalt in der Metropole London berichtet. De Quincey nimmt dies zum Anlaß, die Frage nach der literarischen Darstellbarkeit der modernen Großstadt aufzuwerfen. Es gebe zwei verschiedene Formen der Visualisierung, an denen sich Schriftsteller in seinem Bemühen orientieren könne, die urbane Wirklichkeit zu repräsentieren: das Gemälde ("picture") und die Karte ("map"). De Quincey scheint dem Paradigma des Gemäldes den Vorzug zugeben. Nur der Maler, so argumentiert er, sei dazu in der Lage, die Perspektive des wahrnehmenden Individuums wiederzugeben und den Eindruck des Erhabenen zu vermitteln, den die gewaltige Metropole auf den Betrachter ausübe. Die Tätigkeit des Kartographen dagegen beruhe zwar auf exakter mathematischer Berechnung, ihr Resultat stehe gleichwohl in einem grotesken Mißverhältnis zu dem abgebildeten Gegenstand. Dieser negativen Einschätzung der Kartographie widerspricht allerdings de Quinceys eigene literarische Praxis. In seinen Confessions of an English Opium-Eater etwa vergleicht er den berauschten Wanderer durch das nächtliche London mit einem Entdecker, der sich in unerforschte Regionen vorwagt und diese kartographisch erfaßt. In den Autobiographical Sketches schildert er die vergebliche Suche des Protagonisten nach dem eigentlichen Zentrum der Metropole. London wird dezentriert; die herkömmliche Topographie der Stadt wird aus den Angeln gehoben. De Quincey betreibt eine subversive Form des "mapping".
In meinem Beitrag möchte ich die von de Quincey getroffene Unterscheidung zwischen "picturing" und "mapping" aufgreifen und darlegen, daß es sich dabei um zwei grundsätzliche Formen der Visualisierung handelt, denen in der englischen Großstadtliteratur des 19. Jahrhunderts spezifische Darstellungsverfahren korrespondieren. Meine Untersuchung wird sich auf den Übergang von der Romantik zum viktorianischen Zeitalter konzentrieren. Das hat den Vorteil, daß einerseits die bis ins 18. Jahrhundert zurückreichenden historischen Wurzeln der Visualierungsformen in den Blick gelangen können, andererseits aber auch ihre enge Verbindung zu den technologischen Innovationen des 19. Jahrhunderts, insbesondere im Bereich der optischen Medien. 1] So hat die Verfahrensweise des "picturing" ihre Ursprünge in der Landschaftsmalerei und Landschaftsdichtung des 18. Jahrhunderts wie auch in der ästhetischen Diskussion über die Kategorien des Erhabenen und des Pittoresken (Burke, Uvedall Price). Romantische Autoren unternehmen den Versuch, diese Kategorien aus dem Bereich der Naturdarstellung in die urbane Sphäre zu übertragen, orientieren sich dabei aber zugleich an neuen visuellen Repräsentationsformen (Panorama, Diorama), freilich ohne deren innovatives Potential ganz auszuschöpfen. In seinen wichtigsten Erscheinungsformen - der panoramatischen Stadtansicht und der Portraitskizze typischer Stadtbewohner - bleibt das literarische "picturing" den Prinzipien der ‚Rahmenschau' verpflichtet.
Auch die Verfahrensweise des "mapping" hat Vorläufer im 18. Jahrhundert. Sie sind vor allem in der "inscription poetry" und der topographischen Dichtung der Vorromantiker zu suchen, die darauf abzielt, den "genius loci" eines bestimmten Orts oder Gebäudes zum Sprechen zu bringen. 2] Anders als das "picturing" ist das "mapping" von vorneherein an den bebauten und kultivierten Raum gekoppelt - es begreift den Raum nicht als etwas naturhaft Gegebenes, sondern als ein kulturelles Konstrukt. 3] Damit verbunden ist ein stark ausgeprägtes politisches Bewußtsein. Das zeigt sich bereits in einem der frühesten Beispiele für das urbane "mapping", in William Blakes "London"-Gedicht aus den Songs of Experience. Mit dem Hinweis auf die "chartered streets" der Metropole evoziert Blake einen ‚offiziellen' Stadtplan, welchem er eine alternative Topographie entgegenstellt, indem er unsichtbare Verbindungen zwischen scheinbar heterogenen Orten sichtbar macht - etwa zwischen dem Schlachtfeld und dem königlichen Palast oder den Kaminen der Wohnhäuser und der Kirche. Das "mapping" rearrangiert die Orte im städtischen Raum. Es wendet sich den marginalen, vergessenen und verborgenen Lokalitäten zu und bringt sie zum Sprechen. Es entziffert die Einschreibungen, die die Stadt als kulturell und politisch markierte Raumstruktur konstituieren.
Ich beabsichtige, das spannungsreiche Wechselverhältnis von "picturing" und "mapping" in Großstadttexten von Thomas de Quincey, Charles Lamb, Pierce Egan und Charles Dickens zu analysieren. Meine Studie beschränkt sich aber nicht auf die historische Analyse, sie soll darüber hinaus erkunden, wie die Beziehungen beschaffen sind, die zwischen dem "pictorial turn" der Kulturwissenschaften und dem neuerdings postulierten "topographical turn" bestehen. 4]

1] Vgl. Jonathan Crary: Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge/MA 1992; Carol T. Christ / John O. Jordan (eds.): Victorian Literature and the Victorian Visual Imagination, Berkeley and Los Angeles 1995
2] Vgl. Geoffrey Hartman: Romantic Poetry and the Genius Loci, in: ders.: Beyond Formalism. Literary Essays 1958-1970, New Haven and London 1971, S. 311-336.
3] Zum Konstruktcharakter des Raums vgl. die klassische Studie von Henri Lefebvre: La production de l'espace, Paris 1974.
4] Vgl. Sigrid Weigel: Zum ‚topographical turn'. Kartographie, Topographie und Raumkonzepte in den Kulturwissenschaften, in: KulturPoetik 2 (2002), S. 151-165.

 

 

WERNER NELL

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Das Erscheinen der Dinge im Wort.' Phänomenologie und Visualisierung bei V. Nabokov, Alain-Fournier und A. Stasiuk

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Ausgehend von einigen poetologischen Bemerkungen und Motiven aus den Erzählungen Vladimir Nabokovs werden zunächst Möglichkeiten der Verknüpfung von phänomenologischer und poetischer Konstitution der Dinge zur Sichtbarmachung von Welterfahrungen in literarischen Texten vorstellt. In der Beschäftigung mit Alain-Fourniers "Le Grand Meaulnes" (1913) und verschiedenen Prosatexten Andrzej Stasiuks werden dann ideologische und kritisch-reflexive Inszenierungen von Licht und Sichtbarkeit gegeneinander abgesetzt und im Hinblick auf die Chancen einer Repräsentation von Transzendenz- bzw. Entgrenzungserfahrungen diskutiert.

 

  MARIA OIKONOMOU (München)

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Metakropolis. Der Parthenonfelsen als ideologische Ikone

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Die Athener Akropolis dient ausnahmslos als Projektionsfläche; auf ihr schreiben sich seit langem abstrakte und geistige Konzepte ein und unterwerfen so die konkrete Architektur einem wuchernden Prozess der "Veranschaulichung" und Inbesitznahme, der den Bau zum Bild und zum Behälter eines kulturellen Inhalts erklärt. Seit der klassizistischen Überhöhung im Sinne des Philhellenismus des frühen 19. Jahrhunderts, der sein Analogon in der inneren Formulierung einer nationalen griechischen Identität und ihres kollektiven Gedächtnisses findet, und seit die Akropolis - über ihre Historizität hinaus - als Paradigma der geometrisch-perspektivischen Wahrnehmung gilt, tritt sie unwiderruflich hinter ihre eigenen Ikonen zurück: Die physische Realität des Baukomplexes löst sich in dessen immer neuer Ideologisierung auf. Was bleibt, ist das Simulakrum, die Kopie ohne Original (es steht zu erwarten, dass diese Politik der Visualisierung im Olympischen Jahr 2004 eine neue Ausprägung, einen weiteren Schritt im Entzug des Eigentlichen markieren wird).
Der Beitrag untersucht anhand ausgewählter literarischer Beispiele - etwa der Romane von Giorgos Seferis (Sechs Nächte auf der Akropolis) oder Don DeLillo (The Names) - exemplarisch die Strategien der Ikonisierung im einzelnen Sprachbild und ebenso in der Makrostruktur der Texte. Darüber hinaus widmet er sich filmischen Werken, etwa dem propagandistischen Unterfangen, das sich in Leni Riefenstahls Bildern der antiken Tempelanlage in Fest der Schönheit (1936) manifestiert, dem Unterhaltungskino, das die Akropolis als einen "Mythos des Alltags" zum Zeichen einer Epoche oder geistigen Befindlichkeit macht, oder auch Eva Stefanis experimenteller Dokumentation Acropolis (2001), die den Erinnerungsgehalt, die politische Stellung und die "Sinnlichkeit" des konkreten Gebäudes polemisch mit der pornographischen Ausbeutung des weiblichen Körpers und seiner Geschichte konfrontiert und beides in ein Analogieverhältnis setzt. Und schließlich trägt auch die alltagsbildliche Praxis, die sich in städteplanerischen und touristischen Inszenierungen äußert, zur Produktion der Akropolis als Bild bei. Jene Medialisierungen werden auf ihren ideologischen, autoreflexiven und kritischen Gehalt hin geprüft, um sowohl die Mechanismen als auch die Ziele der Visualisierung zu verdeutlichen, die ununterbrochen an der Verwandlung der Akropolis in eine ideologisch erzeugte Meta-Architektur, in eine "Metakropolis", arbeiten.

 

  CLAUDIA OLK (Berlin)

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The veil of words" - die Poetik des Diaphanen im Werk Virginia Woolfs

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Der Schleier markiert traditionell eine Grenze der Wahrnehmung, 1] vermittelt zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, Präsenz und Absenz und eröffnet einen "Raum für die Projektion des Imaginären". 2] Im Rahmen einer zugrunde liegenden Rhetorik der Ver-borgenheit und Offenbarung beschreibt er in der Darstellung religiöser, erotischer und ästhetischer Erfahrung nicht nur einen Wahrnehmungsmodus, sondern liefert gleichzeitig ein Bild für die Erfahrung des Imaginären, 3] das die Wahrnehmung strukturiert.
Im theoretischen wie literarischen Werk Virginia Woolfs bezeichnet der Schleier eine Anschauungsform, die in ihrer reflexiven Integration lebensweltlicher und ästhetischer Erfahrung eine spezifisch modernistische Darstellungsweise des Intermediären bedingt. 4] Als zentrales Wahrnehmungsparadigma bildet die Figur des Diaphanen im Romanwerk Woolfs überdies ein textuelles Verfahren der Visualisierung, das in einem Wechselspiel von Unmittelbarkeit und Vermitteltheit ästhetischer Erfahrung steht. So konstituiert der 'Schleier der Worte' nicht nur den ästhetischen Gegenstand, sondern markiert zugleich dessen Unverfügbarkeit.
In ihren theoretischen Schriften, auf die im ersten Teil des Vortrags eingegangen werden soll, betrachtet Woolf den Schleier als literarästhetische Kategorie ("the veil of fiction" (CDB, 44)) und beschreibt in ihrem programmatischen Essay "Modern Fiction" das Leben selbst als "a luminous halo, a semi-transparent envelope" (CE II, 106).
Woolfs Begriff des Diaphanen, so soll weiterhin gezeigt werden, steht in der empiriekritischen Tradition Walter Paters, die letztlich ihre Ursprünge im platonistischen Denken hat und insbesondere in Verbindung mit Woolfs neuplatonischer Lichtmetaphorik sowie ihrer narrativen Realisierung der Idee der Transparenz in Erscheinung tritt.
Eine Untersuchung der Schleiermetaphorik in Woolfs Romanen soll neben ihrer Betrachtung der symbolischen Materialität des Schleiers seine Funktion als Attribut ihrer Künstler-figuren, 4] wie auch ihrer weibliche Hauptfiguren 5] herausstellen. Ein abschließender Teil untersucht die Rolle des Schleiers als Paradigma künstlerischer Wahrnehmung wie es z.B. in den Urszenen ästhetischer Produktion in The Waves geschildert wird, in denen der Blick des Kindes mit dem des Dichters konvergiert. Über den begrenzten Spielraum des Begriffs hinaus impliziert das Diaphane in Woolfs modernistischen Texten eine untergründige Schicht bildlichen Denkens, die als präsystematische Metaphorik in die Leitfragen einer Theorie zur 'visual culture' eingehen kann.

1] Dieser Leitgedanke der Schleiermetaphorik manifestiert sich insbesondere in den grundlegenden Forschungsarbeiten Aleida und Jan Assmanns. Dies. Schleier und Schwelle I-III (München: Fink, 1997-1999).
2] Patricia Oster, "Der Schleier zwischen religiöser und ästhetischer Erfahrung", Schleier und Schwelle. Geheimnis und Offenbarung II, hrsg. von Aleida and Jan Assmann in Verbindung mit Theo Sundermeier (München: Fink, 1998), 233-252; 237.
3] Patricia Oster, Der Schleier im Text. Funktionsgeschichte eines Bildes für die neuzeitliche Erfahrung des Imaginären (München: Fink, 2002). Klaus Krüger. Das Bild als Schleier des Unsichtbaren ästhetischer Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien (München: Fink, 2001).
4] So intensiv die kunsthistorische und insbesondere die romanistische Forschung den Bedeutungsspielraum des Schleiers untersucht hat, so ist die ästhetische Umbesetzung des Diaphanen in der englischen Moderne, speziell bei Virginia Woolf, noch nicht beachtet worden.
5] Siehe z.B. die Dichterfigur "Bernard" in The Waves: "My mind hums hither and thither with its veil of words for everything." (W, 76).
6] So z. B. Clarissa Dalloway in Mrs. Dalloway und Mrs. Ramsay in To the Lighthouse.

 

  VOLKER PANTENBURG (Münster)

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Dispositive des Visuellen in Gustave Flauberts "La Tentation des saint Antoine"

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Gustave Flauberts Text "La Tentation de saint Antoine" - vom Autor geliebt, von der Kritik und den Lesern zugunsten seiner leichter zugänglichen, 'realistischen' Romane bestenfalls ignoriert 1] - ist ein Kompendium der Möglichkeiten, Sichtbarkeit und Visualität textuell zu erzeugen. Mit dem heiligen Antonius stellt Flaubert zwar einen Leser ins Zentrum seines Textes, aber dieser Leser ist zugleich auf radikale Weise ein modern-vereinzelter "Observer" der auf ihn einströmenden sinnlichen und intellektuellen Visionen. Entwickelt der Text einerseits ein Höchstmass an phantastischer Bildlichkeit, indem er den überforderten Eremiten (wie den Leser der Tentation) schier endlosen visuellen Metamorphosen aussetzt, beruhen diese sprachlichen Exzesse vor allem auf Flauberts präziser Kenntnis der zeitgenössischen religiösen und mythologischen Ikonographie. Die phantasmagorische, zu einem Höchstmaß verdichtete Abfolge von Visionen, denen der Heilige Antonius im Laufe einer Nacht unterliegt, verdankt sich, wie Michel Foucault bemerkt hat, weniger dem romantischen Gedanken einer unmittelbaren Anschauung als der mehrfach vermittelten Welt der Bücher und Reproduktionen. Bildlichkeit entsteht aus Wissen - "La vraie image est connaissance" . 2]
Allerdings, so die These, umfasst diese "connaissance" zugleich die technischen Dispositive des Sehens in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Es lässt sich zeigen, dass Flauberts Text, dessen erste Fassung aus dem Jahre 1849 stammt, teilhat an der "Subjektivierung des Sehens", die Jonathan Crary für die Jahrzehnte vor der Erfindung der Fotografie beschrieben hat. 3] Seine Untersuchung der "Befreiung" des Sehens im frühen 19. Jahrhundert bietet die Gelegenheit, inhaltlich-formale Bewegungen in Flauberts Text neu zu perspektivieren und auf Crarys Thesen zu beziehen. Die Nivellierung religiöser Werte und Bilder etwa, die Flauberts Text in quälerischer Ausführlichkeit darstellt, wird dann als Voraussetzung ebenso wie als Effekt der Subjektivierung des Betrachters sichtbar, der in (und mit) Flauberts Text einer Inflation von gleichwertigen Bildern gegenübersteht.
In der Art und Weise, Bilder zugleich festhalten als auch in Bewegung bringen zu wollen, steht der Text darüber hinaus mediengeschichtlich zwischen Fotografie und Kino. Flaubert entwickelt die Utopie eines Bewegungsbildes, das den Zuschauer ganz umfangen könnte und die "Tentation" ist daher - anachronistisch genug - auch als vorweggenommene Allegorie auf die Phantasmen und Visionen des Kinos zu lesen. Eine solche Lektüre ist nicht nur in der Lage, einen großen Teil der Verurteilungen zu erklären, denen sich der Text seit seiner Publikation 1874 immer wieder ausgesetzt sah, wenn er wahlweise als zu romantisch maßlos, zu wissenschaftlich exakt oder zu pathologisch qualifiziert wurde. Sie soll den Text vor allem als Beitrag zu den wahrnehmungs- und mediengeschichtlichen Verschiebungen des 19. Jahrhunderts neu bewerten.

1] Maxime Du Camps vernichtender Ratschlag nach Flauberts mehrtägiger Lesung der ersten Fassung 1849, er solle den Text ins Feuer werfen und nie wieder daran denken, setzte den Maßstab für alle weiteren Ablehnungen des Texts.
2] Michel Foucault: La bibliothèque fantastique, in: Gérard Genette / Tzvetan Todorov (Hg.): Travail de Flaubert, Paris 1983, S. 103 - 122: 106 (Erstveröffentlichung im März 1967 in den Cahiers Renaud-Barrault).
3] Vgl. Jonathan Crary: Techniken des Betrachters, Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert, aus dem Amerikanischen von Anne Vonderstein, Dresden: Verlag der Kunst 1996.

 

  JÜRGEN SÖRING (Neuchâtel/CH)

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Visual Culture und Wort-Kunst. Zur Methode poetischer Transfiguration

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Was heisst das eigentlich, wenn Walter Benjamin in seinem Passagen-Werk beteuert: "Ich habe nichts zu sagen, nur zu zeigen", oder Brecht in seiner Rolle als 'Stückschreiber' bekennt: "Ich zeige/Was ich gesehen habe", nachdem Rilke bereits die "Rettung des Sichtbaren" in der Poesie allein durch eine "Verwandlung ins Unsichtbare" für möglich gehalten hat? Was heisst es, wenn Sagen, das ja - etymologisch durchleuchtet - 'im Vorzeigen sehen lassen' meint, in Wahrheit und zumal dann, wenn es in Lettern fixiert, also Literatur oder 'Schrift' geworden ist, gerade "die Sachlage des Fehlens deutet" (Botho Strauss), mithin 'présence absente' nicht bloss des Gesehenen, sondern alles sinnlich unmittelbar Wahrgenommenen ist?
Mein Beitrag wird versuchen, im Ausgang von Hegels Vorlesungen über die Ästhetik eine theoretische Abklärung des Visualitäts-Konzepts in der Dichtung vorzunehmen, und zwar in der - vom 'call for papers' vorgezeichneten - Absicht zu 'zeigen' (!), dass und wie sich die 'poiesis' von 'Bildern' in der Dichtung durch einen "acte transformatif" (Rilke) selber (im hegelschen Sinne) aufhebt. Illustrieren möchte ich diesen Prozess der "transmutation" (Rilke) in einen 'anderen Zustand' von 'Medialität' am Beispiel von (autoreferentiellen) Verwandlungs-Mythen Ovids, die - keineswegs unversehens - Rubens, Bosch und Malewitsch, aber auch Bach, Brahms und Schiller ins Spiel bringen, dessen Tod sich übrigens am 9. Mai 2005 zum 200. Male jährt!

 

  SUSANNE STEMMLER (Bremen)

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Sehen als Berühren. Wider die Unmittelbarkeit des Visuellen

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Eine Analyse visueller Kultur kann sich nicht allein auf visuelle Begriffe stützen - Sehen überschneidet sich mit anderen Sinnen wie Hören oder Tasten. Ihr Zusammenspiel macht unsere Wahrnehmung aus und ruft Aufmerksamkeit hervor. Damit stellt sich auch die Frage nach den Subjekten und Objekten des Sehens und ihren Verhältnissen. Der französische Philosoph Maurice Merleau-Ponty knüpft an Konzeptionen visueller Erfahrung als Tastsinn an: Das Sichtbare ist für ihn eingebettet in das Berührbare, im Sehen tasten wir die Dinge ab und umhüllen sie mit unserem Blick. Sehender und Sichtbares sind chiastisch verschränkt. Sehen ist damit verkörpertes Sehen, welches Subjekte und Objekte miteinander verknüpft im "Fleisch der Welt" - eine Textur, eine Mittelbarkeit, ein Zwischenraum, eine Medialität? Die Haut als Kontaktfläche wird in einem solchermaßen konzipierten Sehen zu einem zentralen Begriff: sie ist eine gemeinsame Grenze (Michel Serres), bietet Übergänge zwischen Innen nach Außen, Ich und Welt. Somit kann es eine Unmittelbarkeit oder eine Unverschleiertheit des Visuellen kaum geben: Sehen vollzieht sich nicht als Sehen eines Objektes durch ein Subjekt in einem homogenen, geometrischen Raum. Vielmehr sind beide ineinander verschlungen, gehören demselben anthropologischen Raum an, der im performativen Akt des Blicks entsteht. Somit gibt es auch einen ‚Blick der Dinge', der den Betrachtenden punktiert, ihn wie ein Strahl trifft und ein Mal hinterlassen kann. Roland Barthes beschreibt mit dem taktilen Begriff des punctums die visuelle Wirkung von Fotografien. Die im punctum zum Ausdruck kommende Widerständigkeit führt zu einer Poetik des Visuellen, die für den literarischen Text fruchtbar gemacht werden kann.
Der theoretisch ausgerichtete Beitrag möchte fragen, was die hier kurz umrissenen Überlegungen aus der späten Phänomenologie Merleau-Pontys für das Forschungsfeld der Visual Culture und insbesondere für die Frage der Unmittelbarkeit des Visuellen zu leisten vermag. Exemplarisch soll das an der Metapher des Schleiers (mit Bild- und Textmaterial) deutlich gemacht werden: Das Spiel von Ver- und Enthüllen verweist auf die Mittelbarkeit des Blicks und lässt an die Stelle des Sichtbaren die Materialität des Schleiers treten. Er kann mit Merleau-Ponty als Bedingung für die Wahrnehmung gelten und ist dabei immer auch Metapher des Textuellen.

 

  INES THEILEN (Potsdam)

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Das Geräusch von Wasser auf Stein malen - zu Synästhesie und visueller Wahrnehmung in Richard Flanagans Gould's book of fish

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"They say the storyteller is the man who would let the wick of his life be consumed by the flame of his story. But like Trim Shandy I shall confine myself to no man's rule. Next to my paintings I intend to make a bonfire of words, say anything if it illuminates a paltry moment of truth in my poor pictures." 1] (Richad Flanagan: Gould's book of fish. New York: Grove Press, 2002; p.91)
Mit diesen Worten beschreibt William Buelow Gould, Strafgefangener auf der Gefängnisinsel Sarah Island vor der Küste Tasmaniens, Erzähler und Maler sein Projekt: das Buch der Fische. Ein Dokument der wahren Begebenheiten soll es werden, in dem sich Bild und Text gegenseitig beleuchten, um historische Wahrheit ans Licht zu bringen. Dazu zeichnet Gould Fische, zwölf sind es im Roman, die als prächtige Zeichnungen die einzelnen Kapitel einleiten.
Der Roman thematisiert im Buch der Fische des Malers Gould den alten Wettstreit zwischen den Künsten Malerei und Poesie, der seit Lessings Laokoon unzählige Male ausgetragen wurde. Allerdings, so meine Hypothese, geht es in Flanagans Roman nicht um Sieg oder Niederlage einer der beiden Repräsentationsformen oder, wie bei Lessing, um ihre gegenseitige Abgrenzung. Der Text führt im Gegenteil vor, wie die Grenzen zwischen Bild und Text mit jedem Fisch mehr und mehr verschwimmen. Mit dieser Grenzaufweichung, so meine Hypothese, geht ein verändertes Konzept der visuellen Wahrnehmung einher. In diesem Roman wird keine "Ästhetik der Reinigung" 2] verfolgt. Seine Visualisierungsstrategien auf inhaltlicher Ebene sind an Goulds Lebensgeschichte gebunden und die Produkte des Visualisierungsprozesses stark kontextualisiert. Bildende Kunst verfolgt im Roman damit den gleichen Zweck wie Literatur, Speicher von Lebenswissen 3] zu sein. Es zeichnet sich eine literarische Tendenz zur Kontextualisierung von Visualität und zur Synästhesie ab.
Diesen Hypothesen möchte ich nachgehen, indem ich das Verhältnis von Bild und Text auf drei Ebenen untersuche: der formalen oder narrativen Ebene, der Figurenebene sowie der paratextuellen Ebene.
Auf der formalen Ebene möchte ich untersuchen, wie das Mittel der Ekphrasis - ich verstehe selbige mit Thomas Anthony Heffernan als "the verbal representation of visual representation" - im Roman eingesetzt wird. Diesbezüglich möchte ich die Frage stellen, ob die Passagen der Bildbeschreibung innerhalb des Textes überhaupt unter den Begriff der Ekphrasis gefaßt werden können, oder ob sie nicht auf Grund ihrer Interaktion mit den Illustrationen des Romans bereits darüber hinaus gehen.
Auf der Figurenebene möchte ich mir ansehen wie die Romanfigur Gould über Visualisierung, d.h., das eigene künstlerische Schaffen reflektiert.
Das Verhältnis von Textgestaltung und Textinhalt werde ich auf der paratextuellen Ebene thematisieren.
Indem ich die Verflechtungen der verschiedenen Ebenen offen lege, hoffe ich, das textinterne Modell der visuellen Wahrnehmung deutlich machen und meine Hypothese der Tendenz zur synästhetischen Wahrnehmung bestätigen zu können. Ich möchte Gould ernst nehmen, wenn er in Aussicht stellt:

[...] I mean to paint for you as best I can, which is but poorly, which is but a rude man's art, the sound of water on stone, the fool's dream of the hard giving way to the soft, & I hope you will come to see reflected in my translucent watercolours not patches of white cartridge paper beneath, but the very opacity of the souls themselves." 4] (Richad Flanagan: Goud's book of fish. New York: Grove Press, 2002; p.91/92.)

1] Ein Geschichtenerzähler, heißt es, ist einer, der den Docht seines Lebens von der Flamme seiner Geschichten aufzehren läßt. Aber wie der gute alte Trim Shandy bin ich entschlossen, mich nicht nach den Regeln irgendeines anderen zu richten. Neben meinen Bildern will ich ein Freudenfeuer aus Wörtern machen, alles sagen, wenn nur sein Licht in meinen ärmlichen Bildern das ein oder andere Körnchen Wahrheit sichtbar macht." (Richard Flanagan: Goud's Buch der Fische. Berlin: Berlin Verlag, 2002; S.113/114.)
2] Gottfried Boehm (1995); S.28
3] Vgl. zum Begriff des Lebenswissens in Verbindung zur Literatur Ottmar Ette: ÜberLebenswissen. Die Aufgabe der Philologie. Berlin, 2004.
4] "[...] und ich möchte ihnen, so gut ich kann - und das ist sicher kläglich, die Kunst, deren ein grober Klotz eben fähig ist - , das Geräusch von Wasser auf Stein malen, den Traum eines Narren davon, daß das Harte nachgibt und weich wird, und ich hoffe, sie werden in meinen durchscheinenden Wasserfarben nicht Flecken von weißem Papier blinken sehen, sondern die Undurchsichtigkeit der Seelen." (Richard Flanagan: Goud's Buch der Fische. Berlin: Berlin Verlag, 2002; S.114.)

 

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